IN FREUNDSCHAFT – K.STOCKHAUSEN

La obra in Freundschaft fue compuesta el 24 de julio de 1977 para el cumpleaños de su amiga la clarinetista Suzanne Stephens y estrenada en dicha fiesta por dos flautistas amigas de esta.

El título in Freundschaft (en amistad) no viene solo dado por la amistad de K. Stockhausen con Suzanne sino también por todas las relaciones más allá de la música.
La obra, aunque concebida inicialmente para clarinete tiene la peculiaridad de que puede ser interpretada por cualquier instrumento con una extensión de dos octavas y media. Esta idea de una obra para varios instrumentos ya la tuvo Stockhausen en otras piezas como SOLO y SPIRAL.

Toda lo que aparece en la obra viene de una fórmula (equivalente a una que podamos ver en matemáticas o química) que el compositor desarrollo antes de la creación de la obra. El boceto original de la obra estaba hecho a color y tenia un tamaño de 3 por 1.5 metros.

Fórmula de In Freundschaft:

Vamos a fijarnos primero en la parte de arriba de la fórmula:

La línea superior de la fórmula consta de 5 “miembros” con diferente número de notas cada uno. Procedamos a su observación:
- El primer miembro tiene solamente una nota con la duración de 1/4.
- El segundo miembro tiene tres notas de diferente duración: 2/16, 5/16, 1/16. La duración total es 2/4.
- El tercer miembro tiene dos notas, una corta de duración 1/16 y otra larga 5/8. En suma 11/16 (o lo que es lo mismo 3/4 - 1/16).
- El cuarto miembro tiene cinco notas con una duración total de 5/4
- El quinto miembro tiene ocho notas en el que las dos primeras son iguales (aunque no de duración) y las siguientes en línea descendente con duración de 1/16 + 8/4

Todos estos “miembros” están separados por silencios con diferentes duraciones:
- Entre miembros 1 y 2: 4/16
- Entre miembros 2 y 3: 7/16
- Entre miembros 3 y 4: 2/16
- Entre miembros 4 y 5: 11/16

Nos quedan entonces las siguientes series:
- Notas por grupo: 1-2-3-5-8
- Duración de cada grupo: 1-2-3-5-8
- Duración de pausas entre grupos: 4-7-2-11 (ó también 2-4-7-11)

Pasemos ahora a hablar de los intervalos. Estos los vamos a medir en número de semitonos:

En el primer miembro hay una nota que forma con la siguiente del segundo miembro un intervalo de +5 semitonos.
En el segundo miembro podemos ver que hay una tendencia descendente entre sus tres notas. Los intervalos son -1, -3 y -2 con la primera nota del tercer miembro
En el tercer miembro se establece un intervalo -1 (como en el inicio del miembro 2) y +5 con la primera nota del siguiente miembro (como entre primero y segundo miembro).

El cuarto miembro comienza con un intervalo +5 seguido de un tritono descendente y ascendente que termina con otro intervalo de -1 semitono. Se establece una relación de subida-caída-subida-caída para unir al siguiente miembro con un +2.
El quinto miembro comienza con la repetición de la nota (0) la cual es la nota más aguda de la fórmula (destacado por el staccato seguido de nota con acento y legato) seguida de una tercera menor (-3) y una serie de 4 notas con intervalo -1 y una última -2.

La segunda menor descendente aparece en el segundo, tercero, cuarto y quinto miembros y en todos comparte una tendencia descendente.
Los miembros forman en si mismos diferentes intervalos: el segundo una tercera menor, el tercero una segunda menor, el cuarto tiene como intervalos característicos una cuarta y el tritono y el quinto sexta mayor con intervalo característico tercera menor.
Los intervalos usados son los siguientes: 0, -1(7 veces), -2(dos veces), +2, -3(dos veces), -4, +4, +5(tres veces), -6, +6, -9.

INTRODUCCIÓN

La línea superior de la fórmula queda establecida en el inicio de la obra una octava inferior a como está expuesta en la fórmula. Solo cinco de las ocho notas del quinto miembro se usan aquí: uno de los semitonos ha sido omitido y en su lugar se produce la repetición de las dos últimas notas de forma que el grupo queda compuesto de nuevo por ocho notas.

Cogiendo solo las dos primeras notas del quinto grupo se forma una melodía que contiene las doce notas de una octava. Las últimas cinco notas se suceden según el orden en el que han ido apareciendo en la fórmula exceptuando la última que es igual que la primera.

Al final de la introducción se forma una segunda menor ascendente que seguidamente forma un trino por aceleración. El trino, finalmente, resuelve por deceleración. Este trino se va a convertir posteriormente en la línea de orientación de la obra.

Durante la formación del trino se escuchan dos notas, una aguda y otra grave, cada vez con más frecuencia. Estas son la nota más aguda y la mas grave de toda la obra. Así también podemos ver que las notas que conforman el trino quedan justo en el medio de estas otras dos.

A medida que el trino incrementa su densidad se añaden otras dos notas que están a su vez a una distancia cada una de séptima mayor de la nota más aguda y la más grave de la pieza. Podemos entender estas dos notas como apoyaturas.

LAS TRES LINEAS DE LA FÓRMULA.

Esta introducción va seguida de las tres líneas de la fórmula las cuales tienen distintos carácteres: La línea superior es melancólica, aguda, lenta, tranquila, legato y normalmente descendente. La inferior es todo lo contrario: con fuerza, energética, optimista, grave, sonora, rápida, staccato y normalmente ascendente. Son dos caracteres totalmente contrapuestos, una de las razones por la que la obra se llama “En Amistad”.

Para explicar la línea inferior de la fórmula debemos fijarnos en los miembros correspondientes de la línea superior y en el tiempo de silencios que hay entre ellos (los cuales también se ven en la introducción). El primer grupo de notas de la línea inferior es análogo al quinto miembro de la línea superior. Su formación se obtiene mediante varios procesos: si eliminamos la primera de las notas que se repiten al inicio del quinto miembro, cogemos su retrogradación, lo reducimos a la duración de ¼ (silencio entre primer y segundo miembro de la línea superior) obviando los silencios de corchea entre las notas en segundas descendentes; y lo bajamos dos octavas obtenemos lo que es el primer grupo que aparece de la línea inferior de la fórmula.

Este mismo proceso se utiliza en la formación de los miembros de la línea inferior de la fórmula. Solamente hay un caso en el que no se cumple del todo esta regla. Es con el primer miembro de la línea superior que no tendría análogo ya que tampoco habría ningún silencio que rellenar con él. Es por ello que se utiliza esa misma primera nota pero en grave y como mordente al final de la fórmula.
Entre los miembros de las líneas superior e inferior de la fórmula se establece una línea intermedia formada por el trino de la introducción que realiza una labor de separar las otras dos líneas (o “personalidades”). Los miembros de la fórmula están ahora separados por cinco grupos de trinos con el siguiente número de notas cada trino: 1-2-3-2-1. Las líneas superiores están en matices pianissimo y fortísimo, mientras que la línea de trinos contiene todo tipo de dinámicas con crescendos y diminuendos. La duración de los trinos sigue la siguiente serie: 1-3-5-8-13.

PROCESO FORMAL

Durante la obra, la fórmula se desarrolla en siete ciclos. En el primer ciclo y el séptimo las líneas superior e inferior tienen el mismo rango melódico: en el I de la# a la y en el VII de mi a mib.

En todos los demás ciclos esta relación armónica cambia entre consonante y disonante porque en cada transposición todos los intervalos entre las líneas cambian. Recordamos otra vez el título de la obra: “En Amistad”.

Para entender los cambios (en todo caso cromáticos) que se producen en los diversos ciclos vamos a ver primeramente el inicio de los tres primeros ciclos.

Ahora vamos a comparar los ciclos entre ellos para observar las diferencias que se producen. En el primer ciclo lo que ocurre es la fórmula original de esta manera:

Y esta es la forma del segundo ciclo:

Vemos como los miembros se agrupan de forma diferente al ciclo I: 1-2-3-1-2-1.
También se puede apreciar que los miembros centrales de las dos líneas aparecen cambiados: el tercer miembro de la línea inferior aparece como el tercer miembro de la línea superior y viceversa. Es interesante ver como también, aunque cambiados de línea (superior e inferior) cada uno de los miembros conserva su carácter calmado o agresivo. Este cambio de miembros comienza un proceso por el cual las dos líneas contrastantes se van a ir acercando poco a poco. También se observa como mantienen el cambio cromático que les corresponde según la línea que ocupan ahora (la línea superior desciende un semitono y la inferior lo asciende).

En el ciclo III observamos ya además como también hay un cambio en el orden de los grupos de trinos.

Nuevamente la agrupación de los miembros es diferente: 2-3-1-2-2; igual que los trinos: 1-2-2-3-1.
El último trino se ha colocado entre la penúltima y la última nota del miembro final del ciclo, lo que hace que se sienta antes de tiempo.
En esta ocasión han sido el cuarto miembro de la línea superior y el segundo de la inferior los que han sido cambiados.

Hay que explicar por que en este caso Stockhausen se salta la “norma” de la relación cromática entre uno y otro ciclo en el miembro 4 (segundo en orden en la fórmula) de la línea inferior: si se siguiese el orden normal, se produciría un salto de doble octava (fa#-fa#) que no sonaría bien en la obra.

Existen algunas otras irregularidades en el ciclo III. En el miembro final se han añadido mordentes en espejo como en una secuencia.

La nota más larga de la línea inferior (que también ha sido cambiada de línea) está enfatizada por un acelerando de vibrato y otro de los miembros de la línea inferior que se ha cambiado a la superior se toca con frulatti.

Con cierta frecuencia, Stockhausen incorpora este “rayo de luz” en algunas notas en forma de técnicas especiales del instrumento para dar mayor vida y sorpresa después de un motivo que ha sido tocado varias veces.

En el ciclo IV siguen los cambios cromáticos de los grupos, los grupos de trinos que separan los miembros, el cambio de orden de de estos y la alteración de las notas finales del último miembro.

Los trinos se agrupan de otra forma: 2-1-3-2-1; al igual que los miembros: 1-2-1-3-2-1.

Esta es la forma del ciclo V:

Observamos que existen muchos cambios. Comenzamos con una nueva agrupación de los miembros: 2-3-1-2-2
El quinto miembro de la línea superior ha pasado a la primera posición en la línea inferior conservando el carácter amable y se ha realizado un cambio en la penúltima nota. Esta, ha quedado sustituida por un floreo formado por diez notas en ascenso y descenso rápido. A su vez, el primer miembro de la línea inferior se coloca al final del ciclo dos octavas más agudo (pasa a la línea superior) lo que le da un tono más optimista.

El motivo , según palabras de Stockhausen, sufre una “observación microscópica” que provoca el aumento de duración de la segunda nota, trastocada con tres decrescendos y crescendos acompañados de acentos en las partes de fortísimo.
Ciclo VI:

La primera evolución la vemos rápidamente en la primera nota que aparece, que corresponde a la que debería ocupar el último lugar en el ciclo. Además se ha subido al registro agudo (exactamente dos octavas). Stockhausen, en vez de mover a su vez la primera nota (mi) al final del ciclo para completar el cambio, la deja a continuación de la otra (sol) para conservar la figura característica de la apoyatura que había ido formando a lo largo de la obra.

A continuación vemos otro cambio del último miembro de la línea superior por el primero de la inferior, quedando aquel aumentado cuatro veces con la cola descendente final aumentada con apoyaturas en espejo alternante.

Después se ve otro miembro en el que se ha introducido un glissando (el único de toda la obra) que acentúa el que es el grupo más grave.
La nueva agrupación de los miembros es: 3-1-1-3-2 y la de los trinos: 2-1-2-3.

Ciclo VII:

En este séptimo ciclo se escucha la fórmula pero en dos veces consecutivas. En la primera, se ve como todos los grupos están totalmente cambiados, podríamos decir también que “camuflados”. Sobre todo, lo que se aprecia es la inclusión de los grupos de muchas figuraciones de notas repetidas en forma de bucle aunque en la mayoría de los casos se sigue guardando la métrica original. Lo mejor para que apreciemos estos cambios será ver las equivalencias:

En la segunda parte del ciclo observamos que todos los miembros que forman la fórmula están construidos en la misma octava y sin las separaciones por trinos que había en los demás ciclos. Todo esto proporciona la formación de una fluyente melodía.
Si escuchamos toda esta parte unida vemos que se forma una total simetría entre las notas:

Hay que resaltar también el cambio de la última nota. Ésta debería ser un fa# ya que tendría que formar un intervalo de tercera menor, pero Stockhausen considera (lo que también es perfectamente audible) que uno de segunda mayor resulta más conclusivo.

DOS EXPLOSIONES.

Después de toda esta exposición de una fórmula con todas sus evoluciones y con sus tres líneas distintas que poco a poco se van acercando la una a la otra, el compositor no quedó satisfecho con el resultado. Quiso establecer un pasaje con mucha más densidad de notas y a mayor velocidad y otro “donde la emancipación de los trinos pueda estar completamente experimentada.

Esta especie de cadencias ocurren una después del ciclo III y otra después del ciclo VI. Para Stockhausen, en el contexto de la obra, más que cadencias deberían llamarse EXPLOSIONES.

Al comienzo de la explosión I aparece el primer motivo del ciclo IV dos veces repetido. A continuación aparecen un grupo de notas que han de tocarse de forma libre pero dentro de un estilo rápido. Esto esta separado del siguiente grupo de notas rápidas por dos trinos. Después de este segundo grupo de notas rápidas hay ocho trinos a interpretar en diferentes direcciones. Y ya llegamos a la segunda parte de la explosión que esta formado por dos grupos rápidos separados por uno de los miembros de la fórmula original ( ). Las últimas ocho notas del último grupo rápido van en repetición y junto con las siete finales de la explosión (en forma ) convierten a esta nota (que la del inicio de la cadencia) en la más importante de toda la pieza.

Todos los grupos de notas de la cadencia están formados con motivos que quieren evocar a miembros de la fórmula aunque claramente muy deformados.
Toda la explosión es en fuerte exceptuando dos lugares: durante el trino largo fa#-la (en el que hay que hacer un gran diminuendo hasta llegar solo al sonido de llaves para después volver a crecer, y en el último grupo de siete notas donde hay otro diminuendo hacia pp.

Siguiendo al ciclo IV aparece la segunda explosión. Es la que el compositor ha bautizado como “emancipación del trino”. Ya hemos hablado de que Stockhausen considera al trino como el hilo conductor de la obra y que es la figura que verdaderamente acompasa todo lo que ocurre en la obra. Además ya sabemos que está formado en la mitad de la tesitura de la obra.

Esta segunda cadencia comienza con un grupo de trinos en octavas alternantes. Toda la explosión es rápida y llena de trinos y en ella vemos un montón de notas pertenecientes a la fórmula. La cadencia tiene un inciso en el medio formado por un grupo de notas muy rápidas de forma ascendente.

FORMA DE TOCAR LA OBRA.

Stockhausen especifica algunos detalles de la forma de interpretar la obra. Estos son algunos de ellos:

- In Freundschaft debe interpretarse de memoria.
- Cada una de las líneas de la fórmula ha de interpretarse con el instrumento hacia un lado: derecha, izquierda y trinos en el centro.
- En pasajes energéticos el músico debe interpretarlos con ese carácter, al igual que si el pasaje es calmado así debe tocar él.
- Los intervalos y las líneas melódicas han de ser dibujadas en el aire con sus alturas proporcionales con los movimientos del instrumento.
- La tendencia general es a que estos movimientos se hagan de una forma discreta.
- Los lugares donde se deja libertad de movimientos, el intérprete debe buscar el que estos sirvan para elucidar la obra.

Interpretacion traducida del texto incluido en la partitura original de saxofon. Texto referido a Clarinete.

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