Entrevista a Marcel Mule: Historia del Vibrato en el Saxofón, por Claude Delangle
|
Marcel Mule nació el 24 de junio de 1901 en Aube, una pequeña ciudad de Normandía, a 80 millas de París. De joven, Marcel estudió en la ACADEMIA CONVENCIONAL OF THE Time y esperaba realizar una carrera relacionada con la enseñanza. La primera guerra mundial interrumpió sus estudios de música y, en 1921, fue llamado a servir en la quinta división de infantería, por lo que tuvo que mudarse a Paris. Tras el servicio militar, se unió a Banda de Música de la Guardia de Republicana y, en los años siguientes, junto a su carrera forjó el sonido y estilo que habría de influir para bien en las generaciones de saxofonistas siguientes. Esto fue gracias, en gran medida, a que él fuera el primer profesor de Saxofón en el Conservatorio de París desde que Adolphe Sax hubiera abandonado en 1870. Enseñó en el conservatorio durante 25 años. Historia del Vibrato en el Saxofón Marcel Mule, entrevistado por Claude Delangle. Claude Delangle: Me encanta visitarle casi todos los años, pero si hoy he de tomar algunos apuntes es porque los estudiantes del Conservatorio me han pedido que lo haga. Me han dicho: ”Tú conoces a Marcel Mule, pero nosotros no”. Mi intención es transmitir legado. Usted ha hablado conmigo a menudo acerca de las circunstancias que lo llevaron a usted a usar el vibrato en el saxofón. ¿Podría recordarlas ahora en orden cronológico? Marcel Mule: Todo empieza con el jazz porque a principios de los años veinte, cuando llegué a París, escuché orquestas de jazz. Me sorprendió e incluso escandalizó encontrar saxofonistas más bien extraños, goat sounds, una especie de vibración. Recuerdo un tall devil que estaba en el Folies Bergères y el cual no parecía conocer las notas, que sopló en un saxo de soprano, y fue monstruoso. Estaba bastante escandalizado. Por el contrario, tuve que meterme en el mundo del jazz porque era una sólida fuente de ingresos. Como en aquella época yo era soldado, Trajo algo de salud a mis circunstancias financieras normales. Por tanto, poco a poco acabé perteneciendo a orquestas de jazz para hacer sustituciones. En aquel momento, hacía cualquier cosa. Pero nunca he abandonado la profundidad de mi sonido adquirido que me enseñó mi padre, que era un gran saxofonista de los de la vieja escuela. Era muy artístico, un gran músico y tocaba el instrumento muy bien, así que me había beneficiado de los primeros principios que él me había transmitido. Entre los 13 y los 20 años sólo practiqué de forma amateur porque mi padre quería que yo fuera profesor de la escuela. Trabajé como profesor durante 7 meses, tras lo cual fui a Paría para empezar el servicio militar. Entonces fui capaz de elegir un regimiento que incluía música militar. Mientras era parte de la unidad musical, conseguí conocer alumnos del conservatorio, donde, evidentemente, no se enseñaba saxofón (1923). Había entre ellos muy buenos músicos y empecé a tocar con orquestas. Me conllevó trabajo porque uno tenía que estar completamente disponible. Sólo tenía pequeñas partes [de canciones], en algunos sitios, pero había adquirido un sonido para orquestas de jazz con la experiencia. Poco a poco, fui teniendo éxito al encontrar el vibrato correcto en jazz. Fui considerado como un buen instrumentista de jazz. Los estribillos (solos) eran lo suficientemente limitados. Hice algunos, pero yo no era el maestro de los solos. Eso no me atraía especialmente. Por el contrario, conseguí un notable éxito con la sonoridad que había adquirido y tras dos o tres años yo ya era parte del Orquesta de la Guardia Republicana. Pertenecí a la orquesta del Ritz dirigida por un hombre de raza negra. Me aceptó rápidamente y me consideró como un integrante muy notable. Me cuidó mucho. A él le gustaba lo que yo hacía y yo conseguí mejorar aquel sonido. En aquella época tocaba trabajos melódicos algo del American Irving Berlín, algunos Bostons y lentos a los que llamamos blues (Boston: un tipo lento de vals también, también conocido como vals de Boston, de moda en los bailes de salón alrededor de 1910). Comparado con el vals normal, tiene una cierta complejidad en el ritmo y en el acompañamiento que más tarde se uniría al jazz. Del diccionario para todo el mundo de música de Eric Blom). Había bastantes oportunidades para demostrar sonoridades y yo fui conocido en aquel lugar Seguí tocando en el Garde sin ninguna ondulación en el sonido. Claude Delangle: ¿Eso se habría permitido? Marcel Mule: Sí, quizás, pero no lo intenté. La verdad es que nunca llegué a tener la oportunidad. Entré en el Garde en 1923 y me convertí en un solista casi inmediatamente al reemplazar a Françoise combelle, que era el padre de Alix Combelle. Fui invitado a su casa y fue él el que me recomendó que solicitara mi entrada al Garde. Hice la audición y fue una sorpresa que triunfara, dado que era un completo desconocido. Se me consideró entonces como un interesante solista; incluso me atrevería a decir, remarcable. Se dijo que tocaba perfectamente, y todas mis participaciones fueron alabadas. Pasaron los años pero en el Garde no cambié nada. Toqué junto a la Opera-Comique. En esa época, solo existía Werther (una ópera de Massenet que implicaba saxofón) al menos una vez al mes, quizá más. También toqué con otras orquestas —Colonne, Pasdeloup, Lamoureux y la Societé des Concerts— casi en todos sitios. Fui el saxofonista oficial fuera del jazz mientras tocaba de forma diferente. Era algo más, sin vibrato. En 1928, en la Opera-Comique, un buen músico —un pianista que me conocía como saxofonista de jazz— escribió un ballet. Escribió “fox trots”, un blues y otros bailes de moda de la época y cuyos nombres no recuerdo. En el blues, había escrito un solo muy expresivo para saxofón. Inmediatamente me formé una opinión sobre ello. Le conocía pero, no obstante, no tuvimos la oportunidad de hablar sobre ello. Durante el ensayo toqué de forma normal como si tocara Werther, no de otra forma. Luego me dijo: “Esto está escrito de forma muy expresiva, lo que implica vibrato” Le dije:”pero aquí no estamos acostumbrados a tocar así. Esto es una orquesta sinfónica no una orquesta de jazz”. -“No importa, simplemente toca como sueles hacerlo en el jazz” -“Muy bien, pero es tu responsabilidad” y pensé que acabaría por convertirse en un escándalo. Mientras tocaba aquella frase moderadamente y a él le gusto. Los músicos se quedaron impresionados, recibí grandes alabanzas. Algunos creyeron que estaba tocando otra persona. ¡No era la misma persona la que tocaba! Aunque me temía un escándalo, se convirtió en un éxito y la gente del Garde que estaba detrás de mi me dijo: “Deberías tocar así en el Garde”, pero les dije que era imposible pues no era el mismo tipo de música. Pero eso me hizo pensar y moderándolo un poco, poco a poco, comencé a utilizar el vibrato en todos sitios. Toque el Bolero de Ravel así. Claude Delangle: Y en el “Vieux Chateau” Marcel Mule: No, el “Vieux Chateau” lo toqué con varios directores sin vibrato; y sólo al final lo usé. Poco a poco, entonces, comencé a usarlo en el Garde y fue excitante. Cambié por completo mi forma de tocar desde el punto de vista de la expresividad; pensé que era expresivo pero no estaba convencido porque tienes que tener en mente que a la vez había flautista como Moyse y otros que tocaban en el estilo tradicional. Claude Delangle: ¿Los trompetistas usaban el vibrato? Marcel Mule: En la opera Defame y Violet también lo usaron Claude Delangle: ¿A ellos no les influyó el jazz? MM: Para nada, fue la necesidad de expresarse. Había oboes que usaban el vibrato. Había uno en el Garde, cuyo sonido era completamente ondulado, era muy bello, otro en la Orquesta de Lamoreux, pero la verdad es que la mayoría de oboes tocaban con un sonido claro, dándolo todo, me atrevería a decir, en su interpretación y en el punto de vista de la emoción. Estuvieron cerca de las cuerdas. En lo que a mí me concernía, aún quedaba mucho trabajo por hacer, pero me las apañe para conseguirlo. Fui considerado uno de los grandes solistas de París; cada vez que tocaba era genial, era curioso. Esta transformación ocurrió como un cambio total, creo que fue una evolución formidable y lo que es curioso es que este ballet, una suite de danza en la Opera Comique, se llamó Evolución. Durante años he analizado aquello y he recibido una enorme cantidad de cartas, de músicos, que querían tocar como yo y me sentí en la obligación de explicarlo. Claude Delangle: ¿Y cómo lo explicó? Marcel Mule: Descubrí que lo que hacía se correspondía con una determinada velocidad, la cual “codifiqué” para hablar. Les sugerí que trabajaran en notas sostenidas, evidentemente, y que aplicaran eso a las frases musicales, notablemente en estudios de Ferling que había sido un instrumento de expresión maravilloso y que debía permanecer como tal, ya que son fórmulas relativamente simples pero se pueden preparar para cualquier tipo de frase musical. Me di cuenta de aquello cuando al enseñarlo, también lo aprendí. He aprendido mucho con los alumnos. He impuesto eso con autoridad, estando convencido de que lo que yo hacía era imponer a los estudiantes, que ansiaban ser convencidos, mientras ellos estaban de acuerdo conmigo. En el Garde, también, había unos pocos a los que no les convenció lo que yo impuse pero la mayoría de ellos lo aprobó. Fui considerado como el mejor solista de París simplemente por ello. El saxofón fue la causa de ello. Impuse algo que seguiría imponiendo si aún enseñara: que la velocidad correcta es de alrededor de 300 ondulaciones por minuto. Teniendo en cuenta que el vibrato se compone de una nota alta y una nota más plana, se necesita ralentizar un poco, no demasiado, a una determinada velocidad. Enseñé a tocar una nota sin vibrato, luego con una nota más baja con la misma digitación y la misma embocadura. Luego sugerí que la aceleración y la ondulación ocurrieran a 300 ondulaciones por minuto, así es como empieza el trabajo, sin ser prisionero de las cuentas. Ajustar el metrónomo a 75 te da 4 vibraciones por pulso. Si uno lo ajusta a 100 le da tres vibraciones, si lo ajusta a 150 son dos vibraciones; si lo ajusta a 60 es un poco más difícil, eso le daría 5 vibraciones, pero se puede alcanzar este resultado bastante bien. Les recomendé trabajar de aquella forma y aplicarlo a las líneas melódicas y que siempre controlaran la velocidad para que no fuese excesiva y, obviamente, para que no consigamos el “oua oua” que uno escucha a veces con algunos instrumentistas y con algunos cantantes especialmente en voces bajas. He conocido instrumentistas y un flautista en particular que tocaba de maravilla en una forma muy flexible y está muy sorprendido de que usara el vibrato con un metrónomo. Es verdad, porque con un metrónomo eso parece una aberración. Impuse una velocidad y me encontré a mi mismo enfrentándome a situaciones peculiares en el conservatorio: Un estudiante que no tocaba nada mal, pero creo ajustaba un vibrato muy apretado y difícilmente yo conseguía que el tocara a ritmo lento, cuando lo logró fue magnífico, y cuando ocurría siempre les preguntaba al resto de alumnos: “es bueno, ¿por qué?” Era mi punto de vista, y de hecho, no lo he cambiado dado que mi experiencia ha acabado por demostrar que tenía éxito. Desde entonces el instrumento fue reconocido por todos. Entonces, ¿porqué soy yo el que impuso todo aquello? Ser un solista del Garde, cuando un solista era requerido en una orquesta, yo siempre era elegido y yo impuse aquello. Tuve el mérito de analizar aquel hecho. He conocido y aun conozco mucha gente cuyo sonido es notable pero que no sabían cómo lo producían, eran incapaces de saber lo que estaban haciendo. Ellos no lo pensaban. Por el contrario, leí hace años en el método de mi nieta violinista Nathalie, que el vibrato está codificado. En cuanto a la velocidad, varía un poco pero no mucho. La historia de cómo un instrumento ha logrado el éxito se encuentra en su elocuencia, en el hecho de que el instrumento sea una voz. La primera vez que toqué el Concertino de Ibert fue en la radio, con el director de orquesta, René Baton. Me dijo: “es curioso, suena como una voz de soprano”. La escuchó como tal y me agradó porque eso era lo que yo pretendía. He tenido suerte de controlarlo y de no equivocarme. Claude Delangle: En general se le dio el visto bueno. Marcel Mule: ¿El visto bueno? Fue un éxito increíble. Entre los compositores: Darius Milhaud (He tocado mucho con él) Jacques Ibert usó el LARGHETTO un día al principio de una secuencia de cine. Había que ser muy cautelosos, pues él quería un color concreto y una ondulación concreta. Interpreté varias veces esto y sentía que él buscaba un timbre determinado. Al final, acabamos por conseguirlo. Fue magnífico, y él me dijo: “Me conmueve mucho”. Siempre lo recordaré. Así era cómo él concebía el instrumento. En el “Chevalier Errant”, dio una parte muy importante al instrumento con una frase musical muy expresiva, además de dos cadenzas muy elocuentes. La primera vez que tocamos aquello en la Opera, tras el anuncio del compositor, un amigo añadió: “y los solos han sido compuestos por Marcel Mule!”. Eso le da una idea de lo importante que fue. Esa misma noche, el por aquel entonces solista de violín, Henri Merckel vino a felicitarme. Eso demuestra la aprobación con la que conté. Otros músicos tales como el oboísta, miembro de la orquesta nacional, me dijo: “¿Así que nos vas a dar una clase hoy?” Eso demuestra lo impactante que fue el instrumento! Esta reputación superó los límites, fue inevitable. He tocado en Suiza, en Alemania justo antes de la guerra, en Inglaterra, en Holanda… Me gustaría volver a la historia de Jaques Ibert con Seagurd Racherd. Alguien escribió en la revista del ASSAFRA haciendo creer que yo tenía celos de Seagurd Rachwerd. Cómo si yo fuera a tener celos de él. No me permití a mi mismo decirles que estaban equivocados. De hecho, me preguntó eso recientemente. Había estado en un jurado con él en Ginebra en 1970 donde tuvimos un pequeño malentendido, pero no tengo celos de él y él no tiene celos de mí. Sorprendió a Ibert con sus notas agudas. Lo conocí en 1932 en una audición en la Russian Society. Tocamos el cuarteto de Glazunov y se presentó a sí mismo como catedrático en Copenhague: “Tocaba el saxofón en 4 octavas”. Tuve la oportunidad de escucharlo más tarde y lo comprendí… Jaques Ibert estaba sorprendido. Jaques Ibert estaba sorprendido por las altas notas agudas pero cambió de opinión sobre ello. Vino a decirme un día que había escrito un concierto. Había escuchado el primer movimiento Larghetto y dije. Me dijo: “llegas muy alto, no es mi especialidad en este momento”. Toqué el Larghetto así y declaré en Ginebra que Jaques Ibert lo prefería de ese modo. Claude Delangle: “¿Cómo aprendiste a tocar el saxofón?” Marcel Mule: No aprendí solo, tuve bastantes influencias. Aprendí a tocar el saxofón con mi padre, él me dio una serie de lecciones muy útiles. Tenía un cierto sentido artístico: me hacía cantar con el instrumento, pero cantar sin expresión. Era una expresión contenida, uno la tenía en sí mismo pero el resto de gente no la oía, es lo que marcaba la diferencia, mientras que, con el vibrato todo el mundo lo disfruta, solo que tiene que ser manejado con elegancia y en ciertas dosis. Hay que saber cómo hacerlo. Claude Delangle: “¿Qué tipo de enseñanza te dio tu padre? Marcel Mule: Socializaba con músicos de la banda militar, eso es todo. Los profesores de los alrededores ayudaron al principio y luego lo hizo él todo. Claude Delangle:: ¿Te enseño otra gente a tocar el saxofón? Marcel Mule: No, pero desde los nueve años, tocaba el violín y mi profesor provincial me dio una buena base. Cuando vine a París, tuve la suerte de trabajar con un gran violinista que me enseñó mucho sobre la interpretación. Claude Delangle : Y usted ha transferido su técnica al saxofón Marcel Mule: Tuve la tentación de hacerlo con el saxofón obviamente. Tocaba el violín cálidamente, pero con el saxofón se decía que eso no funcionaba. Por el contrario cuando escuché al oboe del que te hablaba antes, me quedé maravillado con el sonido que producía. Claude Delangle: El saxofón se tocaba sin vibrato, ¿Pero los oboes y los flautistas usaban vibrato? MM: Sólo dos o tres oboes usaban vibrato, antes de Moise, Philippe Gaubert, un gran flautista, tenía un sonido muy cálido pero no usaba el vibrato. He conocido muchos flautistas así que tocaban notablemente. Labaillote en la ópera tenía un sonido agradable pero no contenían la misma emoción de otros que se escuchaban allá por 1925. Por ejemplo: Cortet, Crunell y otros como Dufresne en la Orquesta Nacional. Había instrumentistas muy expresivos y otros que lo intentaban. Especialmente un corno inglés que me daba dolor de estómago. Claude Delangle: Un método para el saxofón aboga por vibrato knee. Marcel Mule: Fue Viart, uno de mis competidores por la época. El era un saxofonista ocasional. Tocaba con una Knee, cuando tocaba el soprano era muy complicado; porque él se quedaba en el alto. Pero tenía una considerable reputación. Un día tocó la Rapsodia de Debussy. No tuvo éxito. Había negado aquello por mucho tiempo… Solía venir a los conciertos de STRARAM. Era una asociación fundada por un director de coro de ópera cuyo nombre era Straram. Ofreció él mismo una orquesta debido a su matrimonio con una mujer muy rica. Eso le permitió salir de la oscuridad como director de orquesta. Reclutó a los mejores intérpretes de París para reagruparlos en su orquesta. También es lo que Munch hizo más tarde. Viart estaba allí, pero su actividad como solista no había tenido éxito. Tomé el mando pero abandoné poco después. Trabajé en muchas películas de la época y mi cuarteto tuvo muchos conciertos. Tocaba en todos sitios. Claude Delangle: ¿Cual de sus actividades parece hoy la más importante? Marcel Mule: Es enseñar en el conservatorio lo que le ha dado muchas oportunidades al instrumento. ¡Bichon me dijo que hay 150 profesores de saxofón en Francia hoy en día! Claude Delangle: Cuéntenos acerca del cuarteto. Marcel Mule: El cuarteto fue creado en 1929 por iniciativa de George Chauvex cuya ayuda ha sido de incalculable valor para la fundación y durante la vida de este grupo. Era el secretario y logró cumplir con éxito una tarea inmensa (incluyendo la copia de las transcripciones). El se había tomado esta aventura muy en serio. Tocaba barítono. Al principio cuando hablábamos de ello decía: tendremos la oportunidad de tocar juntos, y cuando el vio el éxito que tuvo, que se había convertido en algo serio, trabajó a muerte. El cuarteto sufrió algunas transformaciones. No nos gustaba mucho uno de los integrantes del Garde, era insuficiente. Lo despedimos. Se produjo una fractura. Dos nuevos integrantes se nos unieron: el primero, que se llamaba Lhomne, era del Garde. El otro era Paul Romby. Romby comenzó en el Garde en 1934, pero realmente no encajaba. Tenía un trabajo más bien extraño. Trabajó muy bien en el cuarteto. Estábamos limitados en el tour porque pertenecíamos al Garde. En 1936, cuando, por diversas razones abandoné el Garde, Romby me acompañó, Chauvet abandonó porque ya había alcanzado la edad de jubilación y reemplazamos a Lhomme por Charron. Nos llamábamos a nosotros mismos Quatuor de Saxofones de París. Antes de Gourdet estaban Bauchy y Josse. Luego tuvieron lugar muchos cambios. Gourdet vino, presentó casi todos los conciertos, era un notable conferenciante y nos cambiamos el nombre y se nos conoció por “Quatuor Marcel Mule”. El cuarteto ha rendido un gran servicio al saxofón. Cuando nos atrevimos a tocar un cuarteto de Mozart, por ejemplo el cuarteto de las disonancias, fue como una locura pero teníamos muy poco en nuestro. Y se nos juzgó por ello! Después, ampliamos algo más de repertorio pero teníamos más éxito tocando a Mozart. Tocamos en todos los rincones de Italia. Obviamente no teníamos repertorio, solo el Glazunov, pero no era divertido. Pero nos las apañamos. Adquirimos unas pocas piezas de Pierné, Absil, Jean Rivier, Pierre Vellones y otros: Había un repertorio limitado. En aquella época, aún había compositores, músicos realmente buenos y escribían realmente bien. Podíamos interpretarlos y eran aceptados por el público. En cuanto a ahora… Claude Delangle: Yo tengo una grabación de “Bolero” dirigido por Ravel, ¿estaba allí? Marcel Mule: He tocado con Ravel en concierto pero no recuerdo haber tocado con él en ninguna grabación. He tocado hearing of bolero at the opera para los ballets de Ida Rubinstein bajo la dirección de Straram pero creo que fue en 1929. Claude Delangle: ¿Le gustaba a Ravel el saxofón especialmente? Marcel Mule: Mucho. Pero no fuimos capaces de contactar con él, él no dijo nada, era un hombre reservado pero nos tenía un cierto aprecio. Claude Delangle: ¿Escuchó vuestro Cuarteto? Marcel Mule: Sí, yo había planeado alguna de sus canciones, alguna de sus melodías para captar su atención. Él las había escuchado y decidió escribir algo pero cayó enfermo. Nadie había tenido contacto con él. Subió a la cima pero no le agradó. Claude Delangle: Él era muy exigente con respecto al tempi. Fue a ver a Toscanini en su camerino para decirle: “Señor, su tempo está completamente mal” Marcel Mule: Oh, sí. Toscanini rara vez erraba pero ahí estaba equivocado. Él había querido interpretar aquello. Uso accelerandos. No era lo que se requería. El ballet presentó a una bailarina que hizo actuaciones de Evolucion en el escenario. A cada nueva intervención de un instrumento, un nuevo bailarín entraba y acababa con una enorme multitud en el escenario de la Opera. Era impresionante. Claude Delangle: ¿Tocó con él en su versión de “Pictures at an Exhibition”? Marcel Mule: No, interpreté eso alrededor de 1925 con un director de orquesta llamado Emile Cooper, luego con Monteux, el cual lo interpretaba, para mi gusto, algo rápido. Claude Delangle: Si está de acuerdo, hablemos sobre el material con el que usted tocaba. En los años 25-30, ¿cuáles eran sus boquillas? Marcel Mule: Las antiguas boquillas, con un gran BORE y resistente Reeds con algo abiertos Lays. Había boquillas con pequeños BORES, boquillas de metal. Claude Delangle: ¿Eran esas boquillas de ebonite o de madera? Marcel Mule: De madera, luego llevamos las boquillas de ebonite a Selmer’s, crearon la boquilla de metal con la que toqué durante mucho tiempo. Tocaba el instrumento Selmer en 1923. Después, toqué el Couesnon alrededor de 1928. El TESTER de Couesnon cayó enfermo, era Mayeur, un clarinetista que tocaba el saxofón para los ballets de la Opera. Yo estaba entonces comprometido con Couesnon para reemplazarlo y, mientras el instrumento no estaba en buenas condiciones, seguí tocando el Selmer durante un tiempo, pero el director me pidió que diseñara un modelo que pudiera tocar. El programa entero de manufactura fue repensado pero no fue fácil porque uno siempre se encuentra obstáculos cuando se están produciendo innovaciones en una compañía. Se vendió bien. El jefe de producción era un poco saxofonista y algo de clarinetista. No fue fácil llevar pruebas a cabo. Tras un año, nos las apañamos para ofrecer un alto que tuvo éxito y que toqué durante 18 años, hasta 1948. Tras lo cual, me mudé a Selmer’s. Claude Delangle: ¿Por qué razón dejaste Couesnon? Marcel Mule: No estaba realmente satisfecho con lo que hacía Couesnon cuando recibí ofertas más interesantes del Selmer, había perspectivas, me dirigí hacia una mejor situación laboral. Claude Delangle: ¿Qué tal le fue en Selmer? Marcel Mule: Esto también fue trabajoso. Tuvimos que enfrentarnos con un director de fábrica en Mantes, Lefevre (su hijo se hizo cargo). A este Sr. Lefevre, muy competente, no le gustaba las transformaciones y era necesario progresar y mantener la producción. Nos las arreglamos para transformar las cosas poco a poco. La compañía Selmer se ha desarrollado considerablemente. Es un negocio muy bien dirigido. Seguro que ha habido progreso pero no siempre como yo quería. Nouaux, después dirigió algunas mejoras. Es un trabajo en el cual uno siempre tiene que seguir mejorando. Claude Delangle: Y en el conservatorio, ¿le dieron los estudiantes problemas? Marcel Mule: No tuve ningún problema. No recuerdo a nadie que no practicara. Atribuí una enorme importancia al sonido. Es verdad para todos los instrumentos, para todas las voces. Estas 300 ondulaciones por minuto, las controlo cada vez que oigo una buena voz. Muchas mujeres cantan estupendamente, más que los hombres. Hay voces femeninas extraordinarias. Coge a dos músicos: uno tiene el sonido como yo lo concibo y el otro tiene las faltas de las que yo siempre hablo; les haces actuar frente a alguien y haces que esa persona elija. Apuesto a que el primero será el elegido, es humano. Es una satisfacción natural del oído. Como dije en Gap durante un intercambio de pareceres con Londeix: Considero que un “divertimento auditivo” debe ser más importante que un divertimento visual. Cuando alguien se enfrenta a una escena maravillosa o a una preciosa pintura, entra en shock. Sin embargo, no me da la misma satisfacción física que una dada por una voz o un instrumento cuyo sonido sea conmovedor. Para los flautistas, es lo mismo, uno oye algunos remarcables. Había estupendas trompas en Francia pero se decidió que el vibrato era parte de un romanticismo anticuado. Yo he oído esto en la radio. Algunos sonidos de las trompas persisten en mis oídos, por ejemplo el de Thevet. Originalmente estaba Devemy que producía emoción en la trompa y ha enseñado a muchos estudiantes. Claude Delangle: es verdad, hoy en día ninguna trompa hace vibrato. Oboes, flautistas y fagotistas hacen vibrato, los clarinetistas poco o casi nada, las trompas nada. Para usted, esto es moda, costumbre, gusto? Marcel Mule: Está principalmente ligado a la enseñanza. Recuerdo que en mi clase todos tenían más o menos el mismo sonido. Claude Delangle: ¿Les dio muchos ejemplos? Marcel Mule: Si, por supuesto y les enseñé muchas veces como tocaba yo antes. Esto les hacía reír y tenían razón. Claude Delangle: ¿Les dio ejemplos largos? Marcel Mule: No, estaba principalmente en los detalles. Claude Delangle: ¿Encontró grandes errores técnicos básicos en muchos estudiantes? Marcel Mule: No, no encontré problemas con los estudiantes que habían sido enseñados por mis antiguos estudiantes que habían llegado a ser profesores. Tenía suerte de tener un asistente. Había tenido la ayuda de tu viejo profesor Mr. Bichon que era notable, tú has sido uno de sus primeros estudiantes. El trabajó mucho en la región de Rhone-Alps, estaba muy dedicado a sus estudiantes. Claude Delangle: ¿Que personalidades han influido en su carrera? Marcel Mule: Toscanini, era un personaje. Nunca toqué con él pero le vi dirigir. Era muy especial. Con rigor el obtenía el máximo. Había una limpieza, una claridad en sus actuaciones que otros no podían obtener y uno se pregunta por qué. Es un misterio. Tenía una voluntad muy fuerte. Muchos decían de él: “con él, uno no toca como toca con otros”. Era muy exigente. Tuvo una enorme influencia. Claude Delangle: En 1989, cuando investigamos su enseñanza en el conservatorio, nos dimos cuenta de que Claude Delvincourt fue un personaje importante en la vida musical francesa. Marcel Mule: Mucho, principalmente para nosotros porque es gracias a él por lo que tenemos clase de saxofón. Era el director del conservatorio de Versalles y yo estuve todos los años en el tribunal de la clase de saxo durante la tenencia de Marcel Josse y solía decir: ¿Cuándo se establecerá una clase de saxo en París? Rabaud era director en París por aquel tiempo; a él le gustaba mucho lo que hacíamos con el saxofón y era propenso a decir: “si tuviéramos fondos crearíamos una clase inmediatamente”. Pero era incapaz de hacerlo. Cuando Delvincourt llegó a ser director, le pedí una reunión dos meses después de asumir el cargo (1941) y me dijo inmediatamente “Sé porqué estas aquí, no te preocupes. Es lo primero que haré”. Y mantuvo su palabra, estableció la clase de saxofón, al igual que otras clases, como por ejemplo la de percusión. El fue bien recordado en las esferas políticas; fue durante la guerra y fue capaz de beneficiarse de la ayuda de Cortot que era el ministro de las artes en el Gobierno de Petain-por lo cual fue criticado- pero el hizo mucho bueno gracias a su personalidad; el impuso muchos de sus puntos de vista como músico. Fui a verle; yo había tocado con él notablemente la Rapsodia de Delannoy con Jacques Fournier en el chelo. Se lo tomó muy en serio y trabajamos muy seriamente, fue muy interesante. El dirigía de tarde en tarde, la Orquesta Sinfónica de París y le conocí muy bien. Me recomendaron que fuera a verle para hablar sobre la clase de saxofón. No me habría sorprendido si el ayudara a su creación. Y así fue para la clase de percusión; Passerone, el profesor de percusión lo vio. La presencia de Cortot no era despreciable pero fue Delvincourt quien presentó su proyecto de creación. Claude Delangle: ¿Claude Delvincourt era muy emprendedor? Marcel Mule: Se decía que tenía una gran idea por día! Y puede que sea verdad pero no había nadie que pusiera en orden estas ideas. Nadie le ayudó y debería haberlo hecho. Fue un hombre notable, muy agradable. Esta entrevista apareció por primera vez en noviembre de 1994 gracias a la Asociación Internacional para el desarrollo del Saxofón y fue traducida por Huguette Brassine. Agradecemos a Mr. Brassine que esta entrevista esté disponible en inglés Entrevista: Claude Delangle (sax-delangle.com) Traducción: Marcos Payo Humet |
