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Iniciación al saxofón barítono (Joan Martí Frasquier)

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Desde que empecé a dar clases de saxofón en el curso 1992-93 en la escuela de música de la banda de la Agrupació Musical Rapitenca (Sant Carles de la Ràpita, Tarragona), a menudo me he encontrado con la situación de trabajar el barítono con algun@s alumn@s para tocar en las bandas, grupos de cámara, etc. Durante estos veinte años, con las aportaciones de grandes baritonistas (recuerdo una conferencia de Eric Devallon en uno de los Encuentros de Ambazac y las indicaciones de Damien Royannais en el CRR de Limoges), las conversaciones con mis compañeros del cuarteto SAX 3+1 (Rubén Domingo, Joaquim Subirats, J. Miquel Simón, Efrem Roca y Nacho Gascón), los comentarios tanto de mis principales profesores (Christophe Bois y Philippe Bracquart) como de otros saxofonistas y amigos músicos (intérpretes de clarinete/clarinete bajo, tuba, etc.) y con la paciencia de mis alumn@s, he ido adquiriendo unos conocimientos (ya véis, siempre aprendiendo…) que he querido compartir con tod@s vosotr@s.

Aunque en un principio no muestres un especial interés por el barítono (me extrañaría, porque es un instrumento que no pasa desapercibido), te vendría muy bien tocarlo al menos durante un curso de tus estudios de saxofón. Una buena práctica del saxofón barítono te puede ayudar a mejorar aspectos como la respiración y el control del aire, la fijación de la embocadura o la concienciación en la posición corporal.

¿POR QUÉ?

El saxofón barítono es un buen indicador de lo importante que es tener un buen caudal de aire y de gestionar bien el soplo. Para ello, practica con frecuencia ejercicios de notas largas y filadas (si no lo has hecho aún…), aumentando progresivamente su duración. Cuando soples, envía aire más bien caliente (como si fuera vaho), fijando muy bien la columna desde el diafragma. Un buen control de la obertura de la garganta y el uso de la parte posterior del cuello como resonante, te permitirá obtener un sonido más rico.

La práctica de los armónicos naturales (en el barítono salen con más facilidad que en los saxofones más agudos) es otro buen ejercicio para el control del aire y la riqueza del sonido. Además, el trabajo que harás de control de la garganta te ayudará mucho cuando empieces a trabajar el registro sobreagudo.

En cuanto a la embocadura, si muerdes (aprietas) mucho, tendrás problemas de sonido, articulación, afinación, etc. Para tocar el saxofón barítono necesitarás una embocadura muy flexible para emitir y articular el sonido sin problemas y encontrar la riqueza tímbrica de todos sus registros.

¿CUÁNDO?

Para mí, el mejor momento para comenzar a practicar el saxofón barítono es la adolescencia,  durante el desarrollo corporal: cuando el tronco y los brazos se alargan y ensanchan y se amplía la resistencia física. Los más de 2,20 metros de longitud del tubo y su peso (alrededor de 6 kilos, dependiendo de marcas y modelos) son condicionantes a tener muy en cuenta.

Con un instrumento de esta envergadura será imprescindible mostrar conciencia en los conceptos de relajación y equilibrio corporal. Mantén una posición corporal firme (pero no rígida) con las piernas y los pies bien fijados en el suelo, la espalda recta y sin contraer el tórax. Busca un punto de equilibrio corporal bien centrado con el saxofón barítono encima. Y cuando toques sentad@, vigila aún más la posición de tu espalda, sino tus lumbares sufrirán.

Evita hacer sesiones prácticas muy largas durante las primeras semanas. Tu cuerpo necesita un tiempo para adaptarse a las características del saxofón barítono y para descubrir nuevas sensaciones. Hazlo tranquilamente y sin cansarte.

¿DÓNDE?

El trabajo del saxofón barítono debes empezarlo en el aula de instrumento, bajo la supervisión de tu profesor. No tengas prisa por demostrar a tus compañer@s cuántas notas por segundo (que son muchas…) puedes hacer. Impresiónal@s tocando con un sonido amplio y rico, un buen vibrato, una buena afinación (sobre todo en los agudos), un picado ligero… y lo otro ya llegará.

Fuera del aula, el mejor sitio es la banda de música. El repertorio de banda suele ser bastante accesible técnicamente para el saxofón barítono y esto te permitirá hacer una aproximación más lúdica a los inconvenientes de peso y de volumen del instrumento.

Gracias a esto, igual descubres que te encuentras a gusto haciendo el rol de base armónica y rítmica. E incluso podría ser que más adelante la elección del saxofón barítono para tocar en un cuarteto no sea accidental o impuesta, sino tu opción preferida. ¿Quién sabe?

¿CÓMO?

Yo recomiendo dar los primeros pasos con boquillas más bien cerradas, cañas no demasiado duras y abrazaderas que permitan picar con facilidad. La amplitud de sonido del saxofón barítono va en detrimento de su ligereza y te van a pedir siempre esto último sin renunciar por ello a lo primero.

Escoge un arnés confortable en lugar del típico collar. El arnés distribuye mejor el peso del barítono por tu espalda y te evitará cansancio y, a la larga, posibles lesiones cervicales.

¿QUÉ?

Desde mi punto de vista, lo ideal sería empezar a trabajar el saxofón barítono con un repertorio (estudios y obras) asequible técnicamente para incidir primero en la producción y calidad del sonido y más tarde en el dominio de la variedad de articulaciones (picado).

Aunque no abunda el repertorio original ni hay una metodología específica para este momento, te recomiendo estas obres que conozco: 18 de Joan Arnau Pàmies, Romance de Caesar Giovaninni, 2ème Solo de Concert op. 77 de Jean-Baptiste Singelée o la Sonate op. 6 de Garland Anderson. Si no, puedes tocar con el barítono obras para saxofón alto que funcionan muy bien, como por ejemplo: Aria (Bozza), Poème (Perrin), Sonatine (Guillou), Chanson et passepied (Rueff), Sonata (Telemann/Londeix), etc.

En “Editions Bar&Co”, encontrarás dos cuadernos de “Pièces Baroques” con transcripciones para saxofón barítono de obras originales para violoncelo, viola da gamba y otros instrumentos. Si no, tú mismo puedes transcribir las obras que más te gusten de las que tocan tus compañer@s de violoncelo, fagot o bombardino en las audiciones… ¿Por qué no?

¡ADELANTE, PUES! 

Artículo Realizado por: Joan Martí Frasquier (http://joanmf.com)

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Biografía: Gabriel Pierné (1863–1937)

(Metz, 16 de Agosto de 1863 – Ploujean, Finistere, 17 de Julio de 1937). Compositor francés y director de orquesta. Sus padres fueron músicos: su padre, barítono, lo introdujo en el mundo del canto y su madre, en el del piano. Cuando Lorena se anexionó a Alemania tras la guerra francoprusiana de 1870, la familia se mudó a París, donde Pierné comenzó a estudiar en el Conservatorio. Ganó premios de órgano (a los 16 años, estando en la clase de Marmontel), armonía (con 17 años, en la clase de Durand), contrapunto (a los 18) y segundos premios de órgano (clase de Frank). También estuvo en la clase de composición de Massenet; y, a los 19 años, granó el Premio de Roma por su cantata Edith. Tras tres años en Roma en la Villa Medici, volvió a París para impartir clase en el colegio privado de piano y canto de sus padres. Una de sus estudiantes, Louise Bergon, se casó con él en 1890. En ese mismo año, reemplazó a Franck como organista en Ste Clotilde, empleo que mantuvo hasta 1898.


En 1903 se convirtió en subdirector de los Conciertos Colonne. Cuando Edouard Colonne murió en 1910, Pierné fue designado director principal, quedándose como presidente y director de la orquesta hasta 1933. En los Conciertos Colonne dirigió el repertorio sinfónico de Mozart, Beethoven y Berlioz. 

Popularizó los trabajos de Franck, y dirigió las primeras interpretaciones de trabajos de importantes compositores de la época, especiamente Debussy (Ibéria, Images, Jeux, Chansons de Bilitis and Khamma), Ravel (Une barque sur l'océan, Tzigane, y la primera suite de Dafne y Cloe un año antes de que se estrenara el ballet completo) y Roussel (Pour une fête de printemps). Para los Ballets de Diaghilev dirigió la première de ‘El pájaro de fuego’, de Stravinsky. Desde marzo de 1928 hasta mayo de 1931 grabó mucho con la orquesta de los Conciertos Colonia para la compañía francesa Odéon, incluyendo algunas interpretaciones interesantes de Berlioz (reeditadas en CD) y trabajos de Ravel.

Pese a que la actividad principal de Pierné fue la dirección durante la temporada musical en París, lo que le llevó a dirigir al menos 48 programas distintos al año, fue capaz de dedicarse a la composición durante los meses de verano, los cuales pasó con su mujer y sus tres hijas en su casa en Ploujean en Bretaña. El periodo de actividad compositiva de Pierné (1880-1936) se divide en tres distintos periodos. La primera está dominada por trabajos de piano, melodías, música incidental y las obras ligeras tempraneras. A principios del siglo XX se embarcó en los diez años de frescos vocales-orquestrales, el tríptico de oratorios (La croisade des enfants, Les enfants à Bethléem, Saint François d’Assise), a los que les siguieron el Quinteto de Piano, un trabajo típico de las formas del segundo período, por un lado; y por otro trabajos concertantes y otras piezas orquestrales. El período final, de 1916 a 1936, está dominado por la música de cámara, las mejores de las piezas de ballet (sobre todo Cydalise y le chevre-pied), la ópera cómica Fragonard y los Divertissements sur un théme pastoral para orquesta.

Pierné forjó un lenguaje muy personal, clásico en forma y moderno en espíritu, balanceando técnica e individualidad, disciplina e instinto. De Massanet aprendió el arte de la melodía, y una ligereza en el toque que es evidente en trabajos tales como la comedia operística On ne badine pas avec l’amour, de 1910. Mientras tanto, Franck lo lo imbuía del arte, el sentido de las estructuras arquitectónicas vastas y el gusto por música de inspiración religiosa, la cual producía no solo en los oratorios, sino también en trabajos instrumentales como los Paysages franciscains (1919). En Pierné influyó la noción del ‘ars gallica’ de Saint-Saëns. Compuso un significativo número de trabajos inspirado por las formas de baile francés antiguas. También estuvo abierto al estilo de sus contemporáneos y le atrajo el exoticismo que estaba tan de moda en la época: escalas orientales, modos pentatónicos y ritmos españoles-vascos (por ejemplo, en el segundo movimiento del Quinteto). Su tribuna en los Conciertos Colonne fue como un puesto de observación donde observaba tendencias musicales contemporáneas, absorbiendo libremente muchas de ellas en un estilo personal. Ese estilo es puro y redefinido, incorporando un humor amable y un encanto notable, al igual que gravedad intermitente y profundidad mística. Mientras, hay invención melódica abundante, los diseños temáticos tienden a la brevedad. Hablando de forma, Pierné demostró preferencia por la estructura cíclica y desarrollo cromático. Su estilo posterior le debió algo a las armonías de Debussy, la la lujosa orquestación de Ravel y al dinamismo de Roussel.


Pierné fue elegido miembro de la Académie des Beaux-Arts in 1925 y también fue Comandante de la Légion d’Honneur en 1935. Su primo Paul Pierné (1874-1952) también fue compositor.

BIBLIOGRAFÍA

O. Séré: Musiciens français d'aujourd'hui (Paris, 1912, rev. 2/1921) [incl. list of works]

D. Sordet: Douze chefs d'orchestre (Paris, 1924)

R. Kemp: ‘Gabriel Pierné’, Le théâtre lyrique en France (Paris, 1937–9) [pubn of Poste National/Radio Paris], iii, 100–110

H. Busser: Notice sur la vie et les oeuvres de Gabriel Pierné (Paris, 1938)

P. Landormy: La musique française après Debussy (Paris, 1943)

R. Dumesnil: La musique en France entre les deux guerres 1919–1939 (Geneva, 1946)

L. Davies: César Franck and His Circle (London, 1970)

G. Masson: Gabriel Pierné: musicien lorrain (Nancy and Metz, 1987)

Georges Masson

 

TRABAJOS

(selective list)

Dramatic

Ops: Le chemin d'amour (oc, 1), 1883, unperf.; Les elfes (légende dramatique, E. Guinand), 1884; Don Luis (oc, 3, Beaumont), 1886, unperf.; Bouton d'or (fantaisie lyrique, 4, M. Carré), Paris, Nouveau, 3 Jan 1893; Lizarda (oc, 3, A. Silvestre), 1893–4; La coupe enchantée (oc, 3, F. Matrat, after J. de La Fontaine), Royan, Casino, 24 Aug 1895 [1 act version perf. Paris, OC, 26 Dec 1905]; Vendée (op, 3, 4 tableaux, C. Foley and A. Brisson), Lyon, Grand, 11 March 1897; La fille de Tabarin (comédie lyrique, 3, V. Sardou and P. Ferrier), Paris, OC, 8 Feb 1901; On ne badine pas avec l'amour (comédie lyrique, 3, G. Nigond and L. Leloir after A. de Musset), Paris, OC, 30 May 1910; Sophie Arnould (comédie lyrique, 1, G. Nigond), Paris, OC, 21 Feb 1927; Fragonard (comédie musicale, 3, A. Rivoire and R. Coolus), 1930, Paris, Porte Saint-Martin, 17 Oct 1934

Ballets: Le collier de saphir (pantomime, 1, 2 tableaux, C. Mendès), perf. 1891; Les joyeuses commères de Paris (ballet-féerie, 5, C. Mendès and G. Courteline), perf. 1892; Le docteur Blanc (mimodrame fantastique, 4, C. Mendès), perf. 1893; Salomé (pantomime lyrique, 1, 5 tableaux, A. Silvestre and Meltzner), perf. 1895; Cydalise et le chèvre-pied (ballet, 2, 3 tableaux, R. de Flers and G.-A. de Caillavet), perf. 1923; Impressions de music-hall (ballet, 4 scenes), perf. 1927; Giration (divertissement chorégraphique, R. Bizet and J. Barreyre), perf. 1934; Images (divertissement chorégraphique, 1, L. Staats and A. Hellé), perf. 1935

Incid music: Izeyl (A. Silvestre and E. Morand), perf. 1894; Yanthis (J. Lorrain), perf. 1894; La princesse lointaine (E. Rostand), perf. 1895; La samaritaine (Rostand), perf. 1897; Francesca de Rimini (M. Crawford, transl. M. Schwob), perf. 1902; Ramuntcho (P. Loti), perf. 1908; Hamlet (Morand and Schwob, after W. Shakespeare), 1910; Les cathédrales (Morand), 1915

Vocal

With orch: Edith (cant., E. Guinand), 1882; Pandore (scène lyrique, P. Collin), S, spkr, chorus, orch, 1888; La nuit de Noël de 1870 (épisode lyrique, E. Morand), solo vv, chorus, orch, org, 1895; L'an mil, sym. poem, chorus, orch, 1895; La croisade des enfants (légende musicale, after M. Schwob, chorus/children's chorus, orch, org, 1902; Les enfants à Bethléem (mystère, G. Nigond), solo vv, children's chorus, orch, org, 1907; Saint François d'Assise (orat., Nigond, after St Francis of Assisi: Fioretti), 1912

Songs (1v, pf unless otherwise stated): A nous deux (Mme Blanchecotte), 1879; A Saint Blaise (A. de Musset), 1879; Découragement (J. Chailley), 1879; Dernier voeu (Blanchecotte), 1879; L'oeillet rouge (T. Gautier), 1v, pf/orch, 1880; Les trois chansons (V. Hugo), 1880; Mimi Pinson (de Musset), 1881; Le moulin (E. Guinand), 1881; Le sais-tu bien (Blanchecotte), 1882; L'adieu suprème (Blanchecotte), 1883; A Lucette (H. Gauthier-Villars), 1883; Bonsoir (A. Silvestre), 1883; La brise (H. Passerieu), 1883; Chanson de berger (Gauthier-Villars), 1v, pf/orch, 1883; Connaissez-vous mon hirondelle (A. Capon), 1883; Le coup de l'étrier (L. Durocher), 1v, pf/orch, 1883; Les deux roses (J. Soulary), 1v, pf/orch, 1883; En barque (Guinand), 1883; Les filles de Cadix (de Musset), 1883, also orch; Hymne d'amour (C. Grandmougin), 1883; Mignonne (A. Labitte), 1883; Provence (Guinand), 1883; Tristesse (Guinand), 1883; Villanelle (P. Desportes), 1883; Bergerie (Capon), 1v, chorus ad lib, pf, 1884; Ritournelle (F. Coppée, 1884); Le voyageur (A. Silvestre), 1884; Le réveil de Galatée, scène (P. Collin), 1v, pf/orch, 1885; La rieuse, conte en prose (C. Mendès), 1885; Souvenir triste (Gauthier-Villars), 1888; Les petits lapins (J. Aicard), 1890; Tes yeux bleus (L. Solvay), 1892; Ton rire est si doux (P. Collin), 1892; Les trois petits oiseaux (J. Richepin), 1892; Vous souviendrez-vous? (Labitte), 1892; Sur la route (R. Launay), 1896; Contes (J. Lorrain), 5 songs, 1897 [no.2, 1v, chorus, pf/orch]; Soirs de jadis (Lorrain), 3 songs, 1898 [no.3, 1v, spkr, pf]; Boutique japonaise (L. Gallet), 1899; 3 adaptations musicales (Lorrain, Samain, Rosemonde Rostand), 1902; 3 mélodies (T. Klingsor), 3 songs, 1904; 6 ballades françaises (P. Fort), 1921 [no.5, 1v, pf/orch]

Instrumental

Orch: Suite d'orchestre no.1, op.11, 1883; Fantaisie-ballet, op.6, pf, orch, 1885; Ouverture symphonique, op.10, 1885; Pf Conc., op.12, 1887; Marche solennelle, op.23, 1889; Pantomime, op.24, 1889; Scherzo-caprice, op.25, pf, orch, 1890; Poème symphonique, op.37, pf, orch, 1901; Ballet de cour, 6 airs à danser, 1901; Concertstück, op.39, hp, orch, 1903; Paysages franciscains, 1919; Divertissement sur un thème pastoral, op.49, 1932; Gulliver au pays de Lilliput, 1935; Viennoise, op.49bis, 1935

Chbr: Fantaisie-impromptu, op.4, vn, pf, 1883; Pièce, g, op.5, ob, pf, 1883; Berceuse, op.8, vn, pf, 1884; Caprice, op.16, vc, pf, 1887; Canzonetta, op.19, cl, pf, 1888; Expansion, op.21, vc, pf, 1888; Pastorale variée, op.30, fl, ob, cl, 2 bn, hn, tpt, c1893; Solo de concert, op.35, bn, pf, 1898; Sonata, op.36, vn, pf, 1900, also arr. fl, pf; Pf Qnt, op.41, 1917; Sonate en une partie, op.46, vc, pf, 1919; Pf Trio, op.45, 1922; Sonata da camera, op.48, fl, vc, pf, 1927; Prélude de concert sur un thème de Purcell, bn, pf, 1933; Variations libres et final, op.51, fl, vn, va, vc, hp, 1934; Introduction et variations sur une ronde populaire, sax qt, 1936; Trois pieces en trio, vn, va, vc, 1938; Voyages au pays du Tendres, fl, vn, vc, hp, 1938

Pf: Intermezzo, c1880; 15 pièces, op.3, 1883, nos.2, 3 and 13 orchd; Album pour mes petits amis, op.14, 1887; Etude de concert, op.13, 1887; Valse, G, op.15, 1887; Almée, op.18, 1888; Humoresque, op.17, 1888; Rêverie, op.20, 1888; Improvisata, op.22, 1889; Barcarolle, op.26, pf 4 hands, 1890; Ariette dans le style ancien, op.28, 1892; Mazurka, op.28 bis, 1892; Valse impromptu, op.27, pf 4 hands, 1892; Pastorale variée, op.30, 1894; Sérénade à Colombine, op.32, 1894; Bagatelle, op.33, 1898; Sérénade vénitienne, op.34, 1898; 3 pièces formant suite de concert, op.40, 1903, Variations en ab mineur, 1919; Passacaille, op.52, 1932; Prélude sur le nom de Paul Dukas, 1936

Other solo inst: Fugue, G, org, 1882; Impromptu-caprice, op.9, hp, 1885; 3 pièces, op.29, org, 1893; Entrée, org, c1900; Scène féerique, harm, cel, 1902

Principal publishers: Choudens, Costallat, Durand, Enoch, Eschig, Hamelle, Heugel, Leduc, Ricordi, Salabert

Traducción: Marcos Payo Humet

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Biografía: Frank Martin (1890 - 1974)

(Ginebra, 15-Septiembre-1890, Naarden, 21- Noviembre-1974). Compositor suizo. Fue el menor de los diez hijos de un ministro Calvinista. Sus antepasados fueron descendientes de franceses, y, al igual que los hugonotes, estos huyeron a Ginebra en el siglo XVIII. Martin empezó a componer cuando tenía ocho años. Solo tuvo un profesor de música, Joseph Lauber, el cual había estudiado en Zurich y Munich, y que enseñó a Martín a tocar el piano, armonía, composición, pero no contrapunto. Martin no fue nunca al conservatorio: aunque sabía ya con 16 años que quería ser músico de mayor, y ya tenía algo que ofrecer como compositor, comenzó, como querían sus padres, a estudiar matemáticas y física, pero no acabó los estudios. Tras la Primera Guerra Mundial, vivió en Zurich, Roma y París. En 1926, habiendo vuelto a Ginebra, participó en el Congreso de Educación Rítmica Musical organizado por Emile Jaques-Dalcroze. Primero como estudiante y luego, tras dos años, como profesor de teoría rítmica en el instituto Jaques-Dalcroze, trabajó junto a su fundador y director. A la vez, seguía con el piano y el clavecín; dio una conferencia sobre la música de cámara en el conservatorio y fue director del colegio de música privado Technicum Moderne de Musique. De 1943 a 1946 fue presidente de la Unión Suiza de Músicos.

En 1946 se mudó a los Países Bajos, primero a Amsterdam y luego a su propia casa en Naarden. Desde allí impartió clase en el Cologne Hochschule für Musik (1950–57). Con un mayor alcance viajó por todo el mundo interpretando sus composiciones. Esta consideración creciente hacia él tanto en su país como en el extranjero se reflejó en una gran cantidad de premios y honores, y sus trabajos consiguieron ocupar un importante lugar en los repertorios de orquestas y coros. Le sobrevivió su tercera mujer, María, con quien se había casado en 1940.

La extremadamente variación de su estilo característico hace imposible encasillar a Martin en una escuela determinada o compararlo con cualquier otro compositor. Gran parte de la música alemana fue tocada en el seno de su familia, y esto fue la verdadera vida musical de Ginebra en general antes de que el efecto del trabajo de Ansermet se notara (a partir de 1917). Una interpretación de St Matthew Passion le causó gran impresión cuando solo tenía 12 años. Durante mucho tiempo fue incapaz de desvincularse de la armonía de Bach, su influencia será notable hasta el Quinteto de Piano (1919) y rasgos de ello permancerán incluso en Golgotha (1945-48). Desde pequeñito su instrumento favorito fue el piano, y durante toda su vida consideró la armonía como el elemento musical más importante. Además de Bach, en él influyeron Schumann y Chopin; en la Primera Sonata para Violín (1913) la influencia de Franck también se hace evidente. Esto da lugar a un punto de partida complicado: un compositor de apariencia francesa cuyo estilo estaba determinado esencialmente por los precedentes alemanes, y con un estilo armónico que solo podría ser conseguido a través de un golpe radical.

Los primeros trabajos se presentan como testigos en este conflicto: los Trois poèmes païens, interpretados en Vevey en 1911 en el Festival de Compositores Suizo, y Les dithyrambes, de estilo oratorio, interpretado por Ansermet en 1918. El haber conocido a este director, el cual llevaría a cabo las primeras interpretaciones de la mayoría de sus trabajos, hizo que Martin llegara a un acuerdo con Ravel y Debussy. En los Quatre sonnets à Cassandre, que fueron traspasados al lenguaje poético por Ronsard en 1921, y el primer trabajo que Martin agradeció en su vida posterior, se acercá a un estilo lineal, con un estilo intencionadamente arcaico, reducido a la melodía modal y tríadas perfectas y evadiendo la gravitación tonal de la armonía Clásica y Romántica. Probó con ritmos antiguos, indios y búlgaros y con música folk en la década siguiente. (por ejemplo, el Trio sur des mélodies populaires irlandaises, 1925, y Rythmes para orquesta, 1926). Pero esta nueva libertad armónica tuvo como precio una renuncia al cromatismo y acordes disonantes. Tras 1933 Martin encontró lo que necesitaba en la técnica de 12 notas de Choenberg, la cual adoptó en Quatre pièces brèves para guitarra (1933), el Primer Concerto de Piano (1933-4), la Rhapsodie para cinco cuerdas (1935), su trabajo menos comprometedor, el igualmente riguroso pero menos disonante Trío de Cuerda (1936) y la Sinfonía (1937), donde usa instrumentos de jazz. Su uso de la técnica de 12 notas no es ortodoxa, y Martin rechazó la estética de Schoenberg. En el futuro, la armonía permaneció siempre como algo fundamental y determinante para Martin: armonía con una tonalidad extendida, con un sello personal muy fuerte.


El primer trabajo con un estilo madurado es el oratorio Le vin herbé para 12 voces en solo con acompañamiento de siete cuerdas y piano. El texto está sacado de la novela de Joseph Bédier Tristan e Isolda, e incluye el prólogo, tres capítulos y el epílogo sin ninguna alteración. El coro relata, y comenta, la acción y miembros individuales se desviculan por pasajes del diálogo. la entonación melódica y tratamiento del ritmo sutil se unen al discurso dramático. los temas de 12 notas suelen aparecer en un única voz, a menudo con el mismo valor de nota, a veces como un ostinato, pero rara vez usando transposiciones de octavas. en el acompañamiento, las perfectas triadas se emplean en progresiones inusuales. acordes disonantes se desarrollan en la escritura fluida, a menudo sobre una base estática que indica el centro tonal fugaz. como resultado de la ’tonalidad fluida de martin, un movimiento rara vez acaba en su llave inicial. (Ver Billeter, 1969, 1970).

estas caracterísisticas permanecieron en la música de martin tras le vin herbé. había producido la balada para saxofón alto justo antes de la primera parte del oratorio, e, inmediatamente después, tres baladas más (para flauta, para trombón y para piano). escribiría dos más más adelante en su trayectoria provesional, para violonchelo (1949) y para viola (1979). las baladas son trabajos de un movimiento con varias secciones de un instrumento en solo acompañado por un piano o una orquesta de cámara. están llenas de tensión dramática y dinamismo: incluso los elementos del ostinato se repiten alguna vez sin ninguna alteración o desarrollo. Las frases nunca son meramente yuxtapuestas: casi nunca usó un elemento simple o estático, incluso cuando escogió una forma estática, como en el Passacaille (1944).

A Martin, la composición le costaba mucho. Repetidas veces habló de la ansiedad que sentía cuando comenzaba a trabajar en una composición, porque sus ideas todavía carecían de forma. En los trabajos vocales el texto le otorgaba una base; en los trabajos instrumentales se permitía ser dirigido por una tarea específica, como pueden ser inusuales combinaciones de instrumentos. La Petite symphonie concertante, por mucho el más conocido de todos los trabajos de Martin, fue encargado por Sacher. Era para utilizar todos los instrumentos de cuerda habituales: cuerda frotada en la orquesta de doble cuerda, instrumentos de cuerda pulsada con el solo grupal del arpa, clavecín y piano. La combinación de intensidades muy diferentes y la reconciliación de los distintos timbres crean efectos musicales fascinantes. Las ideas eficaces nunca se usan de forma que sean simplemente evocativas. El trabajo en dos movimientos es una forma de ingenio y originalidad y, pese a ello, perfectamente comprensible en líneas generales.

La comprensión que tenía Martin de los matices característicos de los instrumentos y su potencial para interpretaciones virtuosas le ofrecieron una inagotable fuente de ideas, y contribuyó a mantenter su popularidad entre otros intérprete. como en las baladas, y en su único trabajo para solo de piano, los preludios (1948), los sentimientos de martin hacia los instrumentos se hacen evidentes en los conciertos. ahí lo orquestal tanto como la escritura para solos se demuestran como parejas ideales a la técnica: el concerto pour 7 instruments à Vent (1949) ilustra ambos para conseguir un efecto sorprendente.

Martin no ha compuesto ningún texto religioso más allá de dos intentos que tuvo con la música litúrgica en los años 20, que permanecieron durante mucho tiempo sin ser publicadas. después, en 1944, radio ginebra le encargó que escribiera un trabajo coral para que se emitiera el día del armisticio. martin se tomó esto como una tarea más concreta: solo las palabras bíblicas parecían adecuadas para semejante propósito, y eso dio lugar a la creación del oratorio corto in terra pax,la primera parte de la cual expresa la oscuridad del período de guerra; mientras que la segunda expresa la alegría de la paz mundial; la tercera, el perdón entre los seres humanos, mientras que la última trata la paz divina. poco tiempo después de acabar in terra pax, en primavera de 1945, martin quedó muy impresionado por el grabado de rembrandt las tres cruces, y fue entonces cuando comenzó a adquirir forma su idea de la gran passion, golgotha, comenzó a adquirir forma. se abstuvo ante la idea de un trabajo litúrgico bajo el modelo de bach, prefiriendo presentar los eventos de la pasión y dejar al oyente que sacara sus propias conclusiones. hay ajustes contemplativos de meditaciones de san agustín entre las siete ’imágenes’, dando una unidad formal al conjunto. las recitativas de gospel se distribuyen entre varios solistas, y, en uniones especialmente dramáticas, confiadas al coro, el cual, al igual que en Le Vin Herbé, canta homofónicamente.

En las dos óperas Der Sturm y Monsieur de Pourceaugnac, el sentido poético, atmosférico y del humor de Martín se muestran. La narración de los Evangelios de la Natividad se usa en lo que no es en verdad una ópera, sino un ’oratorio escénico’, Le mystere de la Nativité, basado en parte del VASTO misterio del siglo XV interpretada por Arnoul Greban, Le mystère de la Passion. El oratorio corto Pilate (1964) tiene su origen en esto mismo. Los tres niveles de acción en el escenario (atrás abajo el infierno con los demonios, en el centro, las escenas de la tierra; y arriba, el mundo celestial) se corresponden con tres sonidos musicales: la grotesca aparición del infierno se ilustra con una música casi atonal, los ángeles cantan con un estilo completamente simple mientras la música para la acción que tiene lugar en la tierra se queda a mitad de los otros dos.

Mientras Martin demostraba que se sentía cómodo moviéndose entre extremos estilísticos, su música siempre retuvo un sonido reconocible. pero esto no quiere decir que el estilo no evolucionara. de hecho, sus poderes creativos permanecieron inalterados; su gama expresiva, notablemente inagotable. la primera variación estilística nueva es reconocible en su concierto para violonchelo (1965-6), el cual consigue introducir con éxito el pentatonicismo dentro de un lenguaje armónicoy cromático, a través de una extensión de su noción de ’tonalidad brillante’. sus dos hijos menores le aportaron dos nuevos elementos: los sonidos de las guitarras eléctricas y los ritmos flamencos. martin usó los primeros en la ballade des pendus (1969), y, otra vez, dos años después en otras dos canciones de poèmes de la mort para tres voces masculinas y tres guitarras eléctricas, en las que las alusiones de estilo a la música pop ayudan a expresar de manera grotesca el humor negro del texto de Villon. En las superposiciones de bailes de flamenco rítmicas complejas, Martin encontró un homólogo a los experimentos rítmicos que lo habían preocupado a lo largo de su trayectoria profesional, y también la inspiración para Trois Dances (1970), escrita para Sacher, Heinz y Ursula Holliger, y la Fantaisie sur des rythmes flamenco (1973), escrita para Paul Badura-Skoda, trabajos que también dejan ver su experimentación con agrupaciones cromáticas incompletos.


Los trabajos sacros dominaron los últimos años de vida de Martin. Incluso los trabajos instrumentales –como el Políptico para violín y dos orquestas de cuerda (1973), un grupo de seis imágenes de la Pasión de Cristo – son religiosos en su inspiración. Más importante entre estos últimos trabajos es el Requiem (1971-2). Martín había estado planeando escribir un Requiem durante décadas, pero el estímulo final le llegaría en enero de 1971, durante un viaje a la sacra arquitectura de Venecia, Paestum y Monreal. Como con los versos franceses y alemanes que había usado en trabajos previos, hizo que llegara a dominar la prosodia natural del latín. Su último trabajo, la cantata Et la vie l’emporta, escrita durante su última enfermedad, refleja la lucha entre la vida y la muerte y la victoria de la vida al final. La orquestación de la última parte la completó, siguiendo las indicaciones del compositor, su amigo Bernard Reichel.

Martin a menudo escribió sobre su propio trabajo y sobre la música en general; en sus últimos años, ejerció especialmente sobre la cuestión de la responsabilidad del compositor. Sus creencias queden, quizá, mejor resumidas en estas declaraciones (1966):

BIBLIOGRAPHY

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S. Hanheide: ‘Zum friedensutopischen Gehalt von Frank Martins Oratorium “In terra pax”’, Osnabrücker Jahrbuch Frieden und Wissenschaft, iii (1996), 105–16

B. Billeter: Frank Martin: Werdegang und Musiksprache seiner Werke (Mainz, 1999) [incl. list of works 224–42]

Traducción: Marcos Payo Humet

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Marcel Mule (Parte 2): Su vida y el Saxofón (1901-2001)

Quizás mas que ninguna otra persona, Marcel Mule encabezó el desarrollo del saxofón como elemento clásico. Desde joven Mule vió el potencial clásico de este instrumento, pero en aquel momento no había ningún maestro que pudiese guiarle. Mule fue quien marcó el camino a las generaciones posteriores.


Cuando Mule comenzó, el saxofón estaba firmemente establecido como un instrumento de banda. Desde que comenzase a tocar en Paris en los años 20, su fama como artísta se extendió muy rápidamente. Aprendió muchísimo de diferentes campos, incluyendo el jazz, lo cual aplicó con éxito al saxofón clásico. Finalizada la década (1920-30), Mule y tres amigos establecieron el primer cuarteto de saxofones. Se crearon su propia reputación y un repertorio; haciendo transcripciones, e inspirando a muchos compositores para componer para esta formación.

En 1942, Marcel Mule se convirtió en el segundo profesor de saxofón en la historia del Conservatorio de Paris (CSMDP); el primero fue, 72 años antes, el propio Adolphe Sax. Cuando el maestro Mule se retiró de su carrera profesional (profesor-solista) en 1968, no habría ningún intérprete o profesor en el mundo que no hubiese sido influido de alguna forma por Mule.

 

LOS PRIMEROS AÑOS.

Marcel Mule Nació el 24 de junio de 1901, en Aube, Normandía (Francia). Cinco años después , su familia se trasladó a otra parte de de Normandía, Beumont-le-Roger, donde su padre trabajó como contable en una fábrica de cordones. El padre de Mule también tuvo una vida ajetreada como músico amateur quien dirigía la banda de música de su pequeña ciudad, tocaba el saxofón y daba clases de música. Cuando su hijo tenía 7 años, introdujo a su hijo en el saxofón. Como Mule decía: “Trabajé saxofón con él, y después de unos meses estaba tocando en la banda”.

Marcel mostró su gran talento con sus grandes progresos, perfeccionando difíciles pasajes con solo 8 años de edad. Muy pronto su padre creyó oportuno llamar la atención de su hijo en contra de su posible carrera profesional como músico. Marcel Mule aclaraba, “Básicamente, mi padre tenía razón. El había estado viviendo en Paris durante mucho tiempo antes de ir al ejército, y a la edad de 20-21 años aproximadamente, se marchó de Paris porque se dió cuenta de que no podía establecerse como músico profesional.

Con esa experiencia, el mayor de los Mule consiguió que Marcel comenzase a estudiar violín cuando cumplió los 9 años de edad. Tres años después , Marcel comenzó a estudiar otro instrumento , casi por accidente. Su padre, con 32 años, decidió que estudiase piano. Su desbordado horario, sin embargo, no le permitió estudiar música, y con 12 años de edad empezó a pensar que su padre no lo estaba haciendo tan bien como el creía. Aunque estaba expresamente prohibido hacerlo, Marcel gastó tiempo practicando los ejercicios que le solicitaban para el saxofón. Al comienzo, el mayor de los Mule estaba furioso con su hijo debido a su negativa en el estudio del violín y el piano, pero finalmente tuvo que admitir que el joven Marcel tenia mejores cualidades que él. Al final Marcel consiguió el permiso paterno de estudiar saxofón además de sus clases de piano y violín.

De todas formas, Marcel estuvo teniendo un perfecto progreso académico. Su padre estaba contento, pues su hijo podía ganarse la vida como profesor de música y teniendo suficiente conocimiento musical para complementar sus ingresos con clases particulares.

Durante los siguientes años, el trabajo académico tuvo una gran importancia haciendo sombra a la labor artística. “Hubo un eclipse”, dijo Mule. “Desde los trece años, no estudie música seriamente debido a mi constante trabajo en la escuela. Continuaba tocando, pero solo ocasionalmente, en el piano, el violín y el saxofón. “Solo tocaba el saxofón durante las épocas de vacaciones, especialmente en las bandas de la región donde vivía.” Tocó, sin embargo, el soprano bastante bien y fue invitado a tocar varios solos con la banda.

 

TOCANDO EN LA BANDA.

En 1917, Marcel Mule entró en la escuela básica de Evreux, donde completó un curso de tres años preparándose como profesor. Pero después de 6 meses en la escuela de sus sueños en Beaumont-le-Roger, donde su primer profesor había sido director, se marchó en abril de 1921 a Paris por que habia sido llamado por el 5º Regimiento de Infantería.

Ya en el ejército, se hizo miembro de la banda militar. Siempre, muy modesto, no quería ningún tratamiento especial. Pero pronto apreció un trato especial, “Observé que mi nivel musical no era nada inferior al de los demás soldados medios. El responsable de la banda quedó muy impresionado de mi. Entusiasmado con el menor de los éxitos que había obtenido como solista, trabajé mucho mas seriamente que antes”.

En esta época, Mule comenzó a estudiar con Gabriel Willaume, violinista, quien tuvo una inmensa influencia en su desarrollo musical. Willaume tocó habitualmente con el exigente Saint-Säens, quien le consideraba un extraordinario músico. Willaume trabajó con Mule en su fraseo y estilo, pero, igualmente importante, impulsó al joven Mule a desarrollar su gusto musical asistiendo a innumerable conciertos en Paris. Durante 5 o 6 años también estudió historia de la música con el famoso profesor del Conservatorio de Paris, Geroge Caussade, quien le aportó unos sólidos cimientos para la interpretación musical que Mule utilizó durante toda su carrera musical.

Mule también asistió a los clubs nocturnos donde, en el Paris de los años 20, los músicos americanos de jazz se iban haciendo cada vez mas famosos. El sonido de saxofón, como ellos lo tocan, era sorprendentemente diferente a todo lo que Mule había escuchado. Al principio no estaba muy impresionado, por el uso del vibrato en el jazz que en aquel tiempo era algo experimental y con frecuencia consistía en una serie de rápidas corcheas batiendo donde mule pensó que estaría perdido. Sin embargo, le inspiró a desarrollar su propio vibrato; el que le convirtió en el famoso e inconfundible rasgo de su saxofón clásico.

El inmediato resultado de su trabajo en el jazz fueron ingresos extra, ya que encontró como tocar con nuevos grupos. “Supe todo de ellos. No me hizo ningún daño. Al contrario, me aportó una cierta cantidad de facilidad en la profesión años después”. Gracias a esto, su temprano uso del vibrato le hizo ganar nombre de entre los intérpretes de jazz y orquestas de baile.

Aunque Mule no era bien considerado entre los músicos no clásicos, aportó enormes beneficios con su experiencia conseguida tocando en bandas de jazz. Mule se daba cada vez mas cuenta del potencial y versatilidad del saxofón, y comenzó a experimentar con el vibrato. En ese momento, comenzó a usar el vibrato solo después de sus horas de trabajo, nunca en la Bande de la Guarde Republicaine.

1923 fue el año cumbre en la carrera del joven saxofonista. A instancias de François Combelle, Mule llevó a cabo el concurso de las audiciones para “La musique de la Guarde Republicaine”, y quedó primero de entre los 12 participantes. Combelle era, en ese momento, el único saxofonista en la Guarde por quien Mule sentía una gran consideración. Mule supo desde ese momento que el sería el sucesor de Combelle. Marcel Mule entró en la Guarde Republicaine en agosto, cuando tenia 21 años, y seis meses después sucedió a Combelle, posición que ocuparía durante 13 años.

La Musique de la Guarde Republicaine demostró ser un excelente entorno para Mule. Tuvo la oportunidad de tocar numerosos solos por toda Francia. Como el llamaba, “la expresiva atmósfera de la Guard”, le ayudó a desarrollar la calidad en su sonido. Además aprendió mucho de la seccion de cuerdas y cantantes ajenos a la banda: “Es innegable que los músicos y cantantes a quienes he escuchado han tenido una enorme influencia en mis interpretaciones. Los clasifiqué, intentando sacar lo bueno de cada uno de ellos. Eso es lo que siempre debemos hacer”. Mule pensó que todo lo que estaba buscando sobre la sonoridad del saxofón podría encontrarlo en su entorno. Luchó por encontrar un sonido que tuviese una calidad natural, uno que pudiese ser aceptado universalmente.

Mule continuó tocando jazz y música de baile durante varios años después de entrar en la Bande de la Guarde Republicaine, pero era por razones financieras. Tenía una gran familia que mantener. El 12 de agosto de 1925 se casó con Polette Bourdon quien, como él, era de Beaumont-le-Roger. Su hijo, Pol, nació en julio de 1929. El matrimonio excepcionalmente feliz demostró, con constantes ensayos y conciertos que tensan muchas familias de músicos fueron un ejemplo para salvarlo con mutuo amor y apoyo.

Finalmente, sin embargo, hubo una ruptura. Su primer compromiso orquestal fue con la Opera Comique, en la cual tocó la parte del saxofón alto la obra Werther de Jules Massenet. Después de que hubiese tocado esa parte durante algunos años, se comprometió durante la temporada 1928-29 para tocar Evolution, un ballet de Edouard L’Enfant que tenía una melodía de blues para saxofón alto. Las instrucciones del compositor fue, “¡muy brillante!”.

En el primer ensayo, el compositor preguntó a Mule si podia tocar el solo con vibrato, como le había oido tocarlo en jazz. Mule estuvo grandioso. Mule recordaba:

“Estuve de acuerdo en tocar como el queria, aunque toqué con mas restricciones que como toco en las bandas de jazz. Para mi grata sorpresa fue todo un éxito entre todos los miembros de la orquesta. En particular, había un trompa miembro de la Guarde Republicaine sentado mi lado me dijo: `debes tocar asi en la Guard Republicaine´. Y eso es lo que hice desde en adelante, pero siempre con cautela, utilizando el vibrato de vez en cuando observando las reacciones de mis compañeros. Como sus reacciones eran favorables, empecé a relacionar el vibrato con las necesidades de la orquesta sinfónica. Llegué a un equilibrio entre la libertad del vibrato en jazz y la rigidez de mis primeras interpretaciones en la orquesta”.

De este modo, Mule marcó, la evolución del vibrato en la interpretación del saxofón clásico que fue una verdadera realidad debido a L’Enfants Evolution.

 

EL CUARTETO DE SAXOFONES.

El entorno musical y de camaradería de la Guarde Republicaine permitió la formación del primer cuarteto de saxofones. De vez en cuando, Marcel Mule y tres de sus compañeros habían tocado juntos informalmente. Por 1928, habían establecido firmemente como formación el saxofón soprano, alto, tenor y barítono. Finalmente, comenzaron a tener ensayos regulares que resultaría en el estreno mundial del cuarteto de saxofones el 2 de diciembre de 1928 en La Rochelle. Los miembros del El Cuarteto de la Guardia Republicana eran Marcel Mule al saxofón soprano, René Chaligne al saxofón alto, Hippolyte Poimboeuf en el saxofón tenor y Georges Chauvet con el saxofón barítono.

Es muy difícil ahora mismo valorar el significado de dicho evento. Nunca antes había habido otro cuarteto de saxofones; debido a que no había ningún repertorio. Entonces surgió un rápido desarrollo en el repertorio por parte de Marcel Mule el cual hizo que en medio siglo el repertorio de cuarteto de saxofones creciese exponencialmente.


Chauvet contribuyó enormemente al rápido éxito del cuarteto. Creyendo firmemente en el proyecto, trabajó innumerables horas copiando partes de varias transcripciones que sembraron las bases del cuarteto de saxofones. Además, empleó su energía y habilidad organizativa para conseguir multitud de conciertos para el cuarteto. A partir de la asombrosa creación de este nuevo grupo Mule comenzó a experimentar con el uso del vibrato en la música clásica, y en sus comienzos El Cuarteto de la Guardia Republicana no usaba el vibrato en sus muchos conciertos. Fue en 1932 cuando añadieron el vibrato a su ya expresivo y característico sonido. Rápidamente el cuarteto se hizo un hueco de entre todos los mejores grupos camerísticos de la época.

Cuando el cuarteto se hizo ampliamente conocido, tuvieron solicitudes para conciertos y grabaciones en radio. La formación original se mantuvo intacta hasta 1932, cuando Paul Romby se convirtió en el saxofón alto y Fernand Lhomme ocupó el puesto del saxofón tenor.

En 1936, Mule, Chauvet y Romby abandonaron la Banda de la Guardia Republicana y el nombre del cuarteto cambió por El Cuarteto de Saxofones de Paris. Fernand Lhomme conténió en la Banda de la Guardia Republicana y el saxofón tenor fue reemplazado por George Charron. Finalmente el grupo se estableció internacionalmente dando conciertos en Francia, Bélgica y en Italia, además de Suiza y muchos otros países europeos.

 

EL DESARROLLO DEL REPERTORIO.

De entre las transcripciones usadas por este joven cuarteto, la mas importante fue el Andante del cuarteto para cuerdas de Tchaikovsky arreglado por Marcel Mule. Este arreglo permanece todavía como repertorio de números cuartetos de saxofones. La primera obra dedicada al cuarteto de Mule tenia muchos motivos de otras músicas. Alrededor de 1930, Pierre Vellonés, doctor y conocido compositor entre los saxofonístas, tomó varias obras compuestas por el mismo y las arregló para el cuarteto, titulando su colección: “Au Jardin des Betes Sauvages”. Otra joven contribución al repertorio fue el compositor Robert Clerisse.


Muy pronto, el cuarteto fue inspirando a un gran número de obras originales. En 1932, Alexander Glazounov compuso su Opus 109, dedicado a “los artistas de saxofón de la Guardia Republicana.” Algunas de las composiciones mas notables y tardías fueron Andante et Scherzo de Eugenne Bozza (1938) y Introducción et Variations sur une Ronde Populaire de Gabriel Pierné (1936). En 1937 el cuarteto grabó la obra de Gabriel Pierné consiguiendo en famoso “Le grand prix du disque!” (El gran premio del disco).

 

LOS ULTIMOS CAMBIOS DEL CUARTETO.

A lo largo de sus 40 años de vida, el cuarteto, en donde Marcel Mule siempre había tocado el saxofón soprano, tuvo mucho cambios significativos en la plantilla. En 1945, Paul Romby se fue y fue reemplazado en el saxofón alto por Marcel josse. Tres años después André Bauchy sustituyó a Josse en el saxofón alto, y Josse pasó a la posición de barítono sustituyendo a Georges Chauvet. Josse venía con una gran reputación de extraordinario intérprete y también como excelente profesor.


En 1951, Georges Charron murió repentinamente. Para cubrir la posición del saxofón tenor, Mule llamó a uno de sus primeros alumnos, George Gourdet. Gourdet tenia la distición de haber ganado 3 premios en el Conservatorio Nacional; en saxofón, música de cámara y musicología.

Al poco tiempo de unirse al cuarteto, Gourdet propuso cambiar el nombre del cuarteto por Marcel Mule Quartet. La propuesta tenía el motivo de enfatizar que Mule ya no participaba en la Bande de la Gare, y distinguir al cuarteto de entre los demás cuartetos parisinos que emergían en esos momentos. Aparte de las razones puramente prácticas, el nuevo nombre era totalmente apropiado por honrar al artista quien fue y es una legenda en su campo.


Georges Gourdet también se convirtió en el interlocutor y presentador del cuarteto. Pudiendo hablar efectiva y comprensiblemente a audiencias de todos los niveles culturales, sus charlas musicales antes de los conciertos del cuarteto fueron muy populares. Mule se sorprendió de no saber las dotes de comunicación con el público de su nuevo integrante y afirmó que habría sido imposible encontrar a alguien mejor preparado para ese cometido.

El último cambio de componente en el cuarteto Marcel Mule se llevó a cabo en 1960 cuando Andre Bauchy dejó el cuarteto. Un segundo alumno de Marcel Mule, Guy Lacour; también ganador del primer premio del conservatorio de Paris, ocupó la silla del saxofón tenor y pasando Gourdet a tocar el saxofón alto.

El cuarteto se disolvió en 1967, el último año de Mule como profesor del Conservatorio Nacional de Paris.

 

MULE: EL SOLISTA.

Tan pronto como en 1925 Marcel Mule comenzó su carrera activa como solista. Mule firmó varios compromisos en esa década en Luxemburgo, Bélgica, Suiza, Inglaterra, Alemania y Holanda, aunque también bastantes en su propio pais (Francia). Pero en 1935, un año antes de dejar La Musique de la Garde Republicaine, fue cuando su carrera como solista comenzó en todo su esplendor.

En noviembre de 1935, interpretó el primer concierto para saxofón y orquesta con la Pasdeloup Orchestra, dirigida por Albert Wolf. La obra había sido recientemente escrita por Pierre Vellones.

El comienzo del repertorio para saxofón solo y orquesta se estableció definitivamente con la creación en 1935 del Concertino da Camera por Jaques Ibert, escrito y dedicado para Sigurd Rascher. Aunque el primer movimiento de Ibert fue interpretado varias veces antes de que Mule interpretase en concierto del Vellonés, el concierto del Vellonés fue el primero que se presentó completo según palabras de Marcel Mule. El Concertino da Camera de Ibert siempre tendrá un grandísimo significado por que ninguna otra obra para saxofón tuvo esa larga investigación y profundo impacto en el desarrollo del repertorio para saxofón solo y orquesta.

Es interesante remarcar que, durante toda su carrera como solista y durante sus 40 años con el cuarteto, Mule interpretó exclusivamente los saxofones alto y soprano. No tenia aversión alguna hacia los otros instrumentos de la familia del saxofón, pero cierto es que existía muy poca literatura para los otros miembros de la familia. Solo recientemente el tenor y el barítono se han establecido también como instrumentos solistas. Hubo pocos y aislados usos del tenor como parte solista; el uso mas importante es esos tiempos fue en la orquestación del Bolero de Ravel en 1927-1928. Aunque de máxima importancia para la historia del saxofón, el uso del saxofón en el Bolero fue calificado como “muy extraño” en su época.

Las preferencias de Mule en las boquillas cambiaron mucho durante los años. Aproximadamente hasta 1930, Mule tocó con boquilla de ebonita. Entonces cambió a una boquilla Selmer metálica y la continuó usando hasta aproximadamente 1958. En ese momento decidió volver a la boquilla de ebonita por que, creía, que la sonoridad era mucho mas redonda. Pero bajo la influencia de todos esos años usando boquilla metálica, aun hoy muchos de sus alumnos siguen interpretando clásico con boquilla metálica. Además, principalmente en EE.UU, algunas nuevas generaciones continuan la tradición de los antiguos alumnos de Mule.

La carrera de Marcel Mule como solista culminó en 1958 cuando Charles Munch, director musical de la Boston Symphony Orchestra, le invitó a participar como solista en un tour de 9 conciertos alrededor de EE.UU. Este fue un gran reconocimiento para el saxofón clásico, llegando justo 23 años después de la creación del Concertino da Camera de Jaques Ibert. Mule eligió interpretar en esta histórica ocasión el Concertino da Camera de Ibert y la Ballade (1938) escrita por Henry Tomasi.

Los asistentes al tour de conciertos mostraron su entusiasmo sin límites. Los instrumentistas de viento, principalmente los saxofonistas, quedaron absolutamente asombrados con el comportamiento solista del saxofón y del maestro. Para los saxofonistas, el momento cumbre en la visita de Mule a EE.UU en 1958 fue un recital dado en Elkhart, Indiana, con Marion Hall al piano. El programa incluía el Concertino da Camera de Ibert y la Ballade de Henry Tomasi, el Caprice en Forme de Valse de Paul Bouneau, la Canzonetta de Garbiel Pierné (transcrita por Mule), el tercer movimiento del Concertino de Eugene Bozza, la Sonatina Sportive de Alexander Tcherepnine, la Sonatine de Claude Pascal y la Sonata (S.1035) de J.S. Bach (también transcrita por Mule).

Marcel Mule recibió muchas ofertas para futuras giras, y su inmenso talento y su virtuosidad se ganaron innumerables apariciones en EE.UU. Desafortunadamente, durante la larga y agotadora gira, Mule sufrió problemas respiratorios y ocasionalmente dolores torácicos. Después de todo Mule prefirió retirarse a descansar en su casa con su familia, y rodeado de todos los suyos. Deseando terminar su carrera de solista en lo mas alto, abandonó sus apariciones como solista aproximadamente 2 años mas tarde.

 

MULE EN GRABACIONES.

Marcel Mule realizó un gran número de grabaciones, principalmente como solista y con el cuarteto. Ademas, participó en algunas grabaciones con orquesta en la Suite L´Arlesienne de Bizet. Difícilmente en nuestros dias podemos apreciar el gran impacto de las grabaciones de Mule en las grabaciones de 78rpm, hechas sin ningún beneficio ni ayuda de la tecnología actual. Si el saxofón clásico no es lo popular que merecería ser, es mucho mas popular y desarrollado de lo que fue hace medio siglo, cuando Marcel Mule y sus ayudantes (alumnos y compañeros de la Garde) comenzarón a crear el movimiento del saxofón clásico.


MARCEL MULE COMO PROFESOR.

En 1942, Claude Delvincourt, recientemente nombrado director del Conservatorio Superior de Música de Paris, decidió establecer la clase de saxofón definitivamente. A partir de ese momento, con 41 años, Marcel Mule fue nombrado profesor de saxofón, el segundo en la historia de esta histórica institución. El saxofón fue incluido por primera vez en las enseñanzas del Conservatorio de Paris en 1857 cuando Adolphe Sax, inventor del instrumento, fue profesor. Debido a recortes presupuestarios ocasionados por las numerosas guerras, Adolphe Sax no tuvo un sucesor como profesor de saxofón desde que se fue en 1870.


En la época de su nombramiento para el conservatorio, su reputación como un virtuoso del saxofón era conocida en el mundo entero. Su éxito docente fue totalmente correspondido con sus éxitos en las salas de conciertos. Durante sus treinta y seis años de labor docente en el Conservatorio de Paris, no menos de 87 de sus alumnos obtuvieron el primer premio en el examen final. Pero incluso la mayoría de sus alumnos compartieron el verdadero tesoro de las enseñanzas de Mule. Su profunda amabilidad, dedicación, y sabiduría como profesor, inspiro a sus alumnos tanto personal como musicalmente.

Como pionero enseñando saxofón, Mule tuvo gran escasez de recursos musicales y pedagógicos. Para remediar esta situación, se embarcó en un ambicioso proyecto arreglando y transcribiendo mas de una centena de obras clásicas para el saxofón. Al mismo tiempo, compiló y creó numerosos libros de estudio para saxofón, para los cuales seleccionó estudios clásicos para otros instrumentos. Estos incluían estudios compuestos por Berbiguier y Terschak para flauta, Rode para violín, y Feerling para el oboe. Muchos de estos estudios son todavía utilizados en numerosos lugares para el estudio de saxofón.

El repertorio para saxofón solo incrementó notablemente debido a las obras encargadas para el examen final del conservatorio, que se llevaban a cabo anualmente. Además, existen numerosas piezas compuestas y dedicadas a Marcel Mule. Desde el momento de su retiro en 1968, hubo muchas de las obras que le fueron imposibles tanto su estudio exhaustivo como su interpretación en concierto. Una de estas obras es la Fantasia (1948) para saxofón soprano, cuerdas, y tres trompas, compuesta por el gran compositor brasileño, Heitor Beriloz. Este trabajo único, desafortunadamente nunca interpretado por Mule, es un gran ejemplo de la admiración que Mule despertaba en muchos compositores.

Cuando Marcel Mule se retiró como profesor de saxofón del Conservatorio de Paris el 1 de Enero de 1968, fue brillantemente sucedido por uno de sus alumnos, Daniel Deffayet.

En 1958, en reconocimiento a su dilatada carrera y contribución a su pais, Marcel Mule fue nombrado Chevalier de la legion d´honeur, la mayor de las distinciones para los franceses. Afortunadamente, el padre de Marcel Mule, quien aconsejó a su hijo que no se dedicase a la carrera musical, vivió para ver los exitos y galardones de su hijo.

Una vez jubilado, Marcel and Pollete Mule se trasladó a Sanary, una pequeña ciudad en el sur de Francia donde siguió recibiendo múltiples homenages del mundo del saxofón clásico.

Traducción: Daniel Durán Lumbreras

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