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Los primeros escenarios de la carrera artística de Bach están envueltos en una oscuridad que solo los nuevos descubrimientos pueden disipar.

No sabemos si tuvo algún profesor de composición; la instrucción que recibió en Ohrdruf de su hermano mayor, Johann Christoph – según Philipp Emanuel especulaba en una carta a Forkel- pudo bien estar limitada a la interpretación del órgano. El famoso obituario, que fue preparado por Philipp Emanuel y Agrícola (un alumno de Johann Sebastián) nos dice que Bach se enseñó a si mismo cómo componer “principalmente a través de la observación de obras de los más famosos y competentes compositores del momento y del fruto de sus propias reflexiones sobre ellos.” 

El obituario menciona a Bruhns, Reinken, Buxtehude y “varios buenos organistas franceses” como maestros cuyas obras estudió. Philipp Emanuel, como respuesta a la demanda de Forkel, complementó esta información con los nombres  de Froberger, Kerll, Pachenbel, Frescobaldi, Fischer, Strunck y Böhm. Los nombres de otros maestros como Grigny, Dieupart u D’Anglebert, de los que copió ciertas obras para si mismo, pertenecen también a sus influencias, así como otros grandes compositores de los que transcribió obras, el más importante Vivaldi.

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En su ardiente deseo de aprender, Bach seleccionó para su educación todo aquello que podía encontrar apropiado a sus necesidades. Durante su primer periodo su entorno probablemente ofrecía principalmente sustento alemán, presumiblemente con fuertes mezclas italianas, lo esperado en la época. El primer gran encuentro con el estilo y las prácticas francesas ocurrió en Celle entre los años 1700 y 1703 donde, como señala el obituario, adquirió “una concienzuda base en el gusto francés.” Alejado de la influencia alemana, esta volvió durante los años siguientes en sus visitas a Lübeck y quizás a Hamburgo. El periodo de Weimar (1708-1717) finalmente atestigua la entrada de una fuerte dosis de estilo italiano, esta vez en su más puro estado.

Fue en Weimar donde este remarcable proceso de autoeducación culminó en consumada maestría y la cristalización del estilo personal de Bach, el cual evoluciona como la síntesis del legado musical internacional de los viejos maestros, adaptado, moldeado, transformado por sus ideales artísticos y esfuerzos, o como dice el obituario, por “su reflexión sobre ellos.”

El estilo que él por lo tanto evoluciona a la edad de treinta años no sufrió cambios significativos durante el resto de su vida y aquellos que tuvieron lugar, tendieron siempre al conservadurismo, no a la modernidad. Por lo tanto, cuando en los años 1720 Bach atestigua la aparición del estilo galante, continuó esencialmente impermeable a sus convencimientos. Con remarcable firmeza Bach continuó como una roca ante la avalancha de un estilo que debía parecerle superficial y frívolo. “Berlín-azul” (un color desteñido) era el término con el que se burlaba de la fundación real Berlín, la que incluía a su hijo Philipp Emanuel. Cuanto más viejo se hacía y cuanto más veía las estructuras del estilo barroco desmoronarse bajo el ataque de la revolución estilística, más se volvía él con profunda absorción al mundo de su ancestral espiritualidad. Bach consagró esta comunión con su última obra inacabada, “El arte de la fuga”, un supremo documento de la polifonía barroca. El espacio entre el mundo de Bach y aquel de los compositores galantes se había hecho tan grande que poca comunicación quedaba entre ellos. Este hecho no es contradictorio con ciertas obras no barrocas como la “Cantata del café” (c. 1734) o la “Cantata campesina” (1742) de estilo jocoso, burlesco, que fueron totalmente marginales en la obra de Bach. Incluso sus ocasionales esfuerzos por complacer al publico o a un patrón con una reverencia hacia un estilo más suave y moderno no tuvieron un impacto duradero en su credo artístico, como atestiguan las complejidades contrapuntísticas de las grandes obras que precedieron al Arte de la Fuga, tales como el Clave Bien Temperado (II), las Variaciones Goldberg (su suave, galante “Aria,” como conjeturó Schering, no parece ser de Bach), las Variaciones Canónicas y la Ofrenda Musical (a pesar de algunos gestos incomprensibles contra el estilo de Berlín en el movimiento lento de su Trio Sonata, un riguroso trabajo que tributa al cerebro tanto como “mueve el corazón”- la piedra de toque de una composición galante).

No sorprendentemente, la historia del estilo de Bach es paralela a la historia de su uso de los ornamentos. Comienza con la adopción de los modelos internacionales, sobre todo franceses e italianos, los cuales asimila como una parte integral de su idioma musical. De gran consecuencia es el hecho de que en este campo de ornamentos, también, su estilo fue completamente establecido en algún momento entre 1710 y 1715 y no se apreció ningún cambio remarcable a partir de entonces. Su inmunidad contra las modas del estilo galante se extienden a la ornamentación.

Hablando del estilo de Bach tanto en su sentido general como en el especial concerniente a los ornamentos, estamos tratando con un fenómeno complejo. Bach no era un ecléctico en el sentido usual, y su adopción de modelos, por lo tanto, no procede de la acumulación y ensamblaje en unidades claramente separables; en vez de ello, sintetiza aquello que adopta en algo mayor con entidad únicamente Bachiana. Por lo tanto Bach no tiene tres estilos distintos en los que habita alternativamente, sino esencialmente un estilo con diferentes orientaciones y matices, comparable con un órgano con sus múltiples registros. Aunque podemos esperar encontrar influencia alemana más manifiesta en el registro estilístico de los corales, preludios y fantasías, la italiana en conciertos y sonatas, la francesa en oberturas y suites, encontramos sin embargo en muchas, quizás en la mayoría, un entramado en las influencias de Bach para cada obra imposible de separar. La densa polifonía alemana impregna el Concierto Italiano; elementos de los conciertos italianos impregnan la Suite Francesa; tanto el concierto como la overtura-suite íntimamente se mezclan con las elaboraciones de los corales alemanes en las cantatas luteranas, los oratorios y las pasiones.

Lo que ocurre con respecto a su estilo como un todo fue de nuevo reflejado en el pequeño mundo de los ornamentos. No hay cuestión en que encontramos tanto en las obras francesas, como las suites para teclado, muchos adornos derivados del estilo francés y diminuciones escritas en estilo italiano en las sonatas y conciertos. En otras palabras, una cierta orientación estilística favorecía los ornamentos agradables. Todavía encontramos una abundancia de ambos, ornamentos franceses e italianos, en el teóricamente alemán preludio coral y análogos casos de integración casi en cualquier sitio. Obviamente, Bach no estaba en ningún caso preocupado en preservar las variedades puras de los ornamentos nacionales y limitarlos a sus propios hábitats. Por lo tanto, el gran escepticismo resulta cuando leemos, por ejemplo, ciertos tipos de obras de Bach, que porque presuntamente se escribieron “en estilo francés” tienen que seguir presuntamente las “reglas francesas” de interpretación. Cualquiera que sea el origen nacional de los ornamentos adoptados por Bach, podemos asumir que los hizo él mismo, dando en la interpretación libertad al impulso del momento. Estos imponderables de la interpretación artística fueron antes citados como las razones por las cuales, no solo para Bach sino para todos los viejos maestros, no son posibles respuestas exactas y por que las aproximaciones son el único objetivo realista de las investigaciones históricas en materia de ornamentación.

Intentado aproximar este objetivo tan lejos como concierne al estilo de Bach, podemos sacar de las discusiones precedentes dos principios guía. El primero, el temprano establecimiento y estabilización de las prácticas ornamentales de Bach requiere que busquemos sus modelos en el tiempo de su juventud, aproximadamente del 1700 al 1710 si no antes, y en todo caso no más tarde de 1715. Debemos poner el punto de partida de nuestra investigación en aquellas búsquedas tempranas de las que Bach decidió tomar algo y en aquellas que decidió ignorar. Así ocurrió que los tratados galantes de mediados de siglo (en particular los de C. P. E. Bach, Quantz, Marpurg y Agricola) con su abundancia de información, sus numerosas reglas, y su metódica rigurosidad fueron consultados con entusiasmo en lo concerniente a la interpretación de Bach, y su autoridad para cada uso tomada por sentado. La razón para esta actitud debe haber sido que aquellos tratados, publicados poco después de la muerte de Bach, fueron asumidos como reflejo de prácticas que eran todavía vigentes durante los últimos años de Bach. Aunque esta asunción es correcta, prueba poco. Considerando lo dicho antes sobre la gran diferencia en la orientación artística entre Bach y los “modernos” galantes, los argumentos de estos contemporáneos se vuelven sin significado.

Segundo, debería haber quedado claro que las prontas búsquedas no son por si mismas suficientes para iluminarnos en las prácticas de Bach. Nos informan sobre la situación ambiental mostrándonos qué estilos eran familiares a Bach durante su etapa de exploraciones juveniles. La exploración de esta información es claramente importante y por tanto constituye el punto de inicio lógico para la investigación propuesta. Sin embargo, para averiguar aquello que Bach decidió seleccionar y lo que hizo con ello posteriormente, debemos buscar las respuestas en la propia música de Bach, sobre todo desde el momento que no podemos esperar encontrarlos en la propia tabla de ornamentación para teclado (la Explicación del Clavier-bünchlein vor Wilhelm Friedemann Bach) la cual ha estado demasiado sobrevalorada y demasiado malinterpretada.

Artículo realizado por: Rocio Belinchón Alvarez.

Todos los derechos reservados. 

 

 

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